ضياء نافعصدرت هذه الرواية عام 2016 في القاهرة بترجمة عن الروسية مباشرة، والتي قام بها الاستاذ الدكتور محمد نصر الدين الجبالي – رئيس قسم اللغة الروسية في كلية الالسن بجامعة عين شمس المصرية الشهيرة . تقع الرواية في (261) صفحة من القطع الكبير، وهي من تأليف الكاتبة الروسية المعاصرة يلينا تشيجوفا (ولدت عام 1957 في مدينة بطرسبورغ)، والرواية هذه هي اول عمل ابداعي لها ينشر بالعربية، وقد صدرت الرواية عن الهيئة المصرية للكتاب ضمن (سلسلة الجوائز)، وهي سلسلة تعنى بترجمة الاعمال الادبية الحاصلة على جوائز من محتلف اللغات . لقد بدأت بقراءة رواية (زمن النساء) صباحا، وانهيتها مساء، وبعد الانتهاء من القراءة خنقني الحزن، اذ ان هذه الرواية كانت تدور حول نفس ذلك الزمن، الذي كنت انا فيه ايضا في موسكو، وتذكرت طبعا كل الاحداث التي عشناها في فترة الستينات، عندما كنّا نقلّي البطاطا بعد عملية تقشيرها مثل هؤلاء النساء في تلك الرواية، من اجل ان نتناول العشاء (الفاخر اللذيذ !)، وكنّا نغسل ملابسنا بايدينا ونغليها بسطل خاص بعض الاحيان في المطبخ مثل ابطال تلك الرواية، وكنّا نقف بالطابور وقتا طويلا جدا لشراء اللوازم الضرورية مثل ابطال تلك الرواية، وكنّا نقرأ الشعارات المعلقة في كل مكان عن المستقبل الوضّاء الذي ينتظره ذاك الجيل، الذي سيعيش في ظل النظام الذي سيأتي قريبا، حيث سيأخذ كل مواطن فيه ما يريد حسب حاجته ورغبته، ويمنح المجتمع كل ما يستطيع حسب طاقته وقدرته الذاتية دون اي رقابة من الآخرين، اذ ستختفي حتى الدولة نفسها !!!.

وتذكرت ما كتبه الشاعر العراقي احمد الصافي النجفي عندما عاد الى مدينته الحبيبة بغداد وهو اعمى (بعد سنوات طويلة من الغربة عنها) وقال بيت الشعر الذي ذهب مثلا وهو – (يا عودة للدار ما أقساها ++ اسمع بغداد ولا أراها).

لقد عدت أنا ايضا (اثناء قراءة صفحات تلك الرواية) الى مرحلة شبابي قبل اكثر من خمسين عاما، عندما كنت طالبا في موسكو، وكنت (اسمع!) مثل احمد الصافي، موسكو، ولا اراها، ولكني رأيتها فعلا على صفحات رواية (زمن النساء)، عندما كانت النساء يقشرن البطاطا ويقلونها لتناول العشاء، وعندما كانت النساء يغسلن الملابس باليد، او يغلونها في سطل خاص في المطبخ، وعندما كنّ يقفن بالطابور عدة ساعات للحصول على الطعام، وكيف كنّ يخفتن اصواتهن عندما يتكلمن خوفا من الوشايات وكتابة التقارير، وعندما كنّ يستمعن الى نشرات الاخبار الموجهة في جهاز التلفزيون، الذي حصلن عليه بعد اللتي واللتيا وبالاقساط ...

الرواية تسير بهدوء، واحداثها بسيطة للغاية، فهي تدور حول حياة ومصير ثلاث من السيدات العجائز مع طفلة بكماء ولدت نتيجة علاقة خداع قام بها رجل مع بطلة الرواية انطونينا ولاذ بالفرار، وتموت الام بمرض السرطان وتترك ابنتها في رعاية تلك السيدات الثلاث، اذ انها لا تريد لها ان تذهب الى حضانات الدولة وهي بهذه العاهة وذاك التاريخ غير الشرعي المعيب. وتتمحور كل الرواية في الحياة اليومية لمجموعة النساء، وهي الحياة السوفيتية في الستينات، والتي لا يفهمها ولا يتصورها على حقيقتها الا الذين عاشوها فعلا، هذه الحياة المليئة بالصعوبات الانسانية، والتي ترسمها كاتبة الرواية – وبمهارة وموهبة - عبر تلك المعاناة اليومية الصغيرة . ولا يمكن لي ان اكتب خلاصة او مضمونا وجيزا لهذه الرواية سوى القول، ان القارئ الذي يريد ان يعرف كنه الحياة السوفيتية في النصف الثاني من القرن العشرين، عليه ان يقرأ هذه الرواية البسيطة والعميقة والرائعة بكل ما تعني هذه الكلمات .

ختاما، اريد ان احيي مترجم الرواية أ.د. محمد نصر الدين الجبالي على هذا العمل الترجمي الممتاز،اذ استطاع فيه ان يصل الى المستوى الذي يحلم ان يصل اليه كل مترجم حقيقي وأصيل، وهو ان يمنح للقارئ نصا عربيا سليما، بحيث لا يشعر القارئ بانه يقرأ نصا مترجما، ولولا بعض المفردات الروسية البحتة (والتي وضّحها المترجم بهوامش دقيقة)، فان القارئ – اكرر- لا يشعر بان هذا العمل الابداعي الجميل كان مكتوبا باللغة الروسية . اضافة الى ذلك، فاني اريد ان احييه ايضا على تلك المقدمة العلمية والموضوعية والشاملة حول الادب الروسي المعاصر وكل السمات التي يمتاز بها هذا الادب الجديد (وهي سمات وصفات جديدة كليّا بالنسبة للقارئ العربي المعاصر)، والتي كتبها الجبالي من الصفحة رقم (7) الى الصفحة رقم(15)، والتي يمكن تسميتها ببحث علمي واضح المعالم . واخيرا، اريد اشير الى اني وجدت بعض المقاطع في تلك الرواية وكأنها مقاطع من الشعر (وهي طبعا تأكيد رائع لموهبة المترجم)، واختتم هذا العرض بمقطع من تلك المقاطع التي تمتاز بهذه الروح الشاعرية –

(الذكرى الاولى من طفولتي – الجليد .. باب كبير وفرس نحيل أبيض، وأنا وجداتي نمضي متثاقلات خلف عربة أحصنة . الحصان ضخم، ولكن متسخ لسبب ما، وهناك ايضا جرافات طويلة تنخر في الثلج المتراكم، وثمة شئ ما داكن يتمدد في العربة . تقول جداتي انه نعش . أعرف هذه الكلمة، لكني أ تعجب من ذلك، لأن النعش في نظري يجب ان يكون شفافا ومصنوعا من الزجاج، حتى يمكن للجميع أن يروا امي وهي نائمة، ثم يرونها عندما تصحو بعد قليل . أعرف ذلك لكني لا أستطيع التعبير..)

 

أ. د. ضياء نافع

 

627 اوراق فارغةالإفصاح عن ما يجول بخجلات النفس من إرهاصات تتصاعد وتيرتها على مر الزمن بدخول المتلقي والمتتبع إلى معترك أخر غير الذي خرج منه بالأمس، هذا الإفصاح يختزل صوراً بضميرها الوجداني ويعرضها بشكل صور معانات تتنامى بهيئة الحلم الذي يفكر أو يكون محط التفكير للخروج من دوامة الأجواء المضطربة التي تتصاعد في هواجس الكاتب ليبلغ أجواء التمرد بإلحاح والمعاندة وفق شكل اللغة الناتجة عن تنامي خارطة كيانه بإنتقاله من الفرد الى الجمع ليعرض للآخرين ذاته المتأزمة وهكذا تتبلور لدى الكاتب لغة جديدة تولد مستعصية بعض الشيء ببساطتها الموغلة بالواقع والمباشرة متضمنه الكثير من الفعل الصوري المنطلق من موهبة قابلة للتطورالسريع .

رعد الكرعاوي: اسم يدخل دائرة الكتابة النثرية ببصمة واضحة ومستمرة بالأداء الدائم الذي يجمع بين التعبير والنص الذي تلهو به العواصف والبشر ويثار بينهما التساؤل اللامفضي، الكاتب رعد الكرعاوي أصدر كتابه الاول بعنوان أوراق فارغة نثر على فضاءات الفن الطبعة الاولى 2019 ضم اكثر من ثمانين نص راجعتها أكثر من مرة وقد كانت لي وقفه أوجزها في القراءة التالية :

مازالت هنالك تجربة وعشق مرير إذاً هناك أحزان رقيقة وناعمة ولكن ليست مريرة هناك إنعكاس جميل بالإفصاح عن المشاعر التي تستعرض هذه التجربة التي ستكون منهاجاً للعمل الجديد والخطوات الجديدة وسوف لن أدخر وسعاً وجهداً إلا وإستعرضت من خلاله الصور الفنية وعناصرها المفارقة والجهد الشعري والتوظيف والنص.

في ص 15: (فأنتِ انا وأنا بروحك الغاضبة فلك حكم لقمان وصورة يوسف ونغمة داوود وعفة مريم، ولي حزن يعقوب ووحشة يونس وآلام أيوب وحسرة آدم)

استخرج الكاتب عنصر جوهري في بنية النصوص الابداعية وتلقيها وكثف فاعلية اللغة وتماهيها .

في ص 18 وضمت نص (أكرهك لأنك تشبهينني أكرهك كثيراً) ثمة أسطر بمثابة قصة قصيرة جداً وهي (في غيابك تيممت برائحتك ورتلت فرائض عشقي حتى كسر احدنا الجرة، تلك التي كانت تحتوي مدخرات هائلة داخلها يعج بالسرية مطرزة بالجمال والحب والذكريات لا تمحى، ثم تصبح فيما بعد خزف حزين)

ثمة لغة سرد يشوبها العبث الذي ظل ملازماً لنصوص الكاتب وهي بمثابة عنصر من عناصر النص القصصي فهو يقول في (السهم المسموم) ص 19

(ما الذي أسقاك سهم العشق بكأس الحياة حتى سئمتِ الكتابة ؟ فأصبحت ترى حروفك كمدينة حل بها الحطام من الداخل لتملأها غضب وحزن وأمل ضائع وأمل وحنين) وجدانيات ومشاعر لها طعم الإستراحة عند التأويل لأغراض الحكمة لها دلالات تتكثف أحياناً أبعادها كل ذلك في النص الذي أخذ المنجز إسمه أوراق فارغة ص 22

(حتى المشاعر أحياناً تتغير حيث يحدث لك موقف صادم فإما أن تتقدم أو تجعلك تكتفي بنفسك)

إحتوى نص أوراق فارغة حرف الجر عن ثمانية عشر مرة قد تكرر ما يعكس أنها أوراق ليس فارغة كون التساؤل يأتي بعد حرف عن دائماً أنها أي النصوص حية ونشطة تتم عن وجود لا ينطفئ .

في ص 35 وضمن نص (صنوبرة عمري)

يخرج الكاتب من دائرة الضجر الذي ألم به وغربته، الملازمة له إلى عالم يعيد الثقة بالذاكرة الجمعية فيتوفر مع بذرات روحية لفعل إنبعاث مستقبلي في التعامل مع الحياة والآخرين فيدخل في حالة من الوعظ وفيها يذكر .

(فإياك والنظر للخلف فمن يرحل عنك فلك التهاني وله العزاء ومن يطعنك من الخلف دع الجرح يطيب وتماسك.. ومن يطعنك في القلب اخرج خنجره بيدك خبأه في الذاكرة وعد إليه كلما شعرت بالضعف أو زارك الحنين لتتذكر طعناتك وترفع رأسك وتتابع سيرك إحمل كرامتك كعرشك وإياك أن تحملها كنعشك ..

نص عقول مذبوحة بشفرات الأرواح ص 58 هذا النص له أبعاد فلسفية يستعرض الكاتب في متنه العلاقة بين الروح والعقل وهو يؤكد ان الروح أي العاطفة وإعتقادي جازم بقصده وَهْمٌ بالنسبة لمنطقية العقل بل ويجزم الكاتب أن مصيبته إجتماعهما أي العقل والعاطفة .

أخيراً أن الكاتب رعد الكرعاوي دخل دائرة الأدب من باب النصوص والكتابة النثرية وبنفس قادر على التصوير والتصور والتعبير لهموم الزمن ووجع الإنسان اليومي وأنا على ثقة أن أوراقه هذي متخمة بالحيوية والنشاط الإبداعي الكتابي وبلغة بسيطة مشحونة بالحياة .

 

 ساطع الجميلي

 

عند الاديب:عبد الرزاق عودة الغالبي

لقد شغل المعنى اهتمام الكثير من الباحثين والناقدين منذ القديم، فالمعنى هو ثمرة النص وفاكهة الكتابة، ومنجزها الحقيقي، والمعنى في النص هو ما يريد الكاتب أن يفهمه القارئ وما يفهمه المخاطب وليس ما يقوله، لأن القول في الرؤية الذرائعية هو القناة البسيطة الأولى لنقل المعنى وليس هو المعنى ذاته ، وبين هذا وذاك مساحة قد تكون شاسعة أم ضيقة حسب نوعية التأليف، وترتبط هذه المساحة بعمليتي التفسير والتأويل، وإذا كنا نرجع التفسير إلى الحقل السيمانتيكي حيث أنه يعتمد على المنطق والواقع في تفسير الكلام ويشتغل على مطابقة المستوى المعجمي للمستوى الدلالي، فإن التأويل هو البحث عن المعنى العميق خلف المعنى الظاهر، أي الانتقال من المعنى السطحي الذي لا يشغل اهتمام النظرية الذرائعية إلا بما ينقلها من السطحي إلى العميق والغائر والمتواري والخفي والخيالي والكذب، والتأويل ليس عملية بسيطة ، بل هي عملية عقلية معقدة تتطلب تحويل الكلام من شكله اللساني الصرف إلى شكله التواصلي أي تداولية المعنى لا الكلام، وهو مرتبط بالعديد من الأنظمة والوحدات، وإذا عدنا إلى الآية الكريمة: (لا يعلم تأويله إلا الراسخون في العلم) يتأكد لنا أن البحث عن المعنى الحقيقي وتأويله يلزم الرسوخ والمقدرة والعلم وهذا ما ينفي الكذب والخيال عن النص القرآني لكنه يتصدر بإعجازه إذ إنه يحتمل معان مؤجلة وأنه ليس كلاما عاديا فيفهم من القراءة الأولى غالبا، لذلك اختص فهمه وتأويله بالعلماء، ولكن ماذا عن المعنى في النص الأدبي؟

لقد آمن المفكر عبد الرزاق عودة الغالبي أن لكل علم راسخون وأن النقد ليس انطباعيا ولا إنشائيا إنما هو علم، لكنه اصدم بحقيقة أن الأدب فن وخيال وما ارتباطه بالعلم والواقع إلا على قدر ما يجعله خطابا عرابا للمجتمع وللعالم ، وهنا نتساءل كيف تملص المفكر من الانتقاد القائل بأنه كيف يطوف العلم الفن على اختلاف طبيعة كل منهما قد يبدو الأمر هرطقة فارغة لا صلة لها بالممارسة، ولكن الدارس للذرائعية يجد الجواب الكافي الشافي والمنطقي، إذ إن علمنة النقد على مستوى الإنشاء وليس على مستوى الإطلاق، وقد حاول الدكتور في نظريته الذرائعية أن يصل إلى نموذج يكون راسخا في النقد إذا ما تعلق الأمر بالعملية النقدية والقارئ إذا كان الحديث عن التواصل بين مخاطب ومتلقي أو مخَاطب، منتقلا بالنقد من الإنشائية الفارغة إلى العلمية على جميع المستويات وعلى رأسها المستوى العميق،  وأكد الغالبي أن انتقال المعنى من المستوى السطحي إلى العميق يمر عبر مراحل أو آليات وأن هذه المراحل تشكل ما أسماها اصطلاحا بالفسحة أو الهوة الإيحائية الذرائعية Inspiration Gap

ولكي يصل الناقد إلى المستوى العميق ، فإنه يتوجب عليه أن يدرك جيدا طبيعة هذه الفسحة ،ووحداتها الإدراكية ، وهو حين ذاك لا يدرك المعنى فقط بل يدرك طبيعة تشكل المعنى وهذا هو أرقى درجات النقد العلمي، فالناقد الذرائعي يوصف يؤول وينقد ذرائعيا . فما هي الفسحة أو الهوة الإيحائية؟

الفسحة الإيحائية يقصد بها تلك المساحة التي تفصل المعنى الأصلي عن المعنى المراد في الخطاب، أي انتقال المعنى من اللغة العادية إلى اللغة الفوقية، ويرى الدكتور بأن هذه الفسحة هي قلب الذرائعية النابض، لأنها تدخل في التواصل من جهة ولأنها من صميم الأدب، فالأدب كما يقول الدكتور يتبنى الخيال كما يتبنى العلم الواقع، ولكن المعنى لا ينشأ دفعة واحدة، فالفكرة تسبق الإنشاء، والفكرة تسبق اللغة ولذلك فإن مرحلية الإنشاء ترتبط بمدخلات الدماغ وخبراته وتجاربه الذاتية والإنشائية تتم عبر عدة وحدات إدراكية هي كما قدمها الدكتور على التتابع:

- اللغة الرديفة (discourse language): وهي اللغة التي تعتلي اللغة العادية وهي لا تتخذ من التراكيب اللفظية والتجاور المعجمي إلا تعبيرا ثانويا يفترض إحالة إلى معان أعمق، وهي ما يتوصل إليها بدراسة المستوى التداولي الذي يبحث في السياق وفي طبيعة المتكلم والمخاطب، وطبيعة اللغة المستعملة التي يخرجها التداول من المستوى الدلالي إلى المستوى الإيمائي، وينتقد الدكتور أولئك الذين يقرنون اللغة العادية بالخطاب مؤكدا أنها لغة كاملة لها أنظمتها المتعلقة بنظم اجتماعية ونفسية يقول :" وقد عرفت اللغة الرديفة تعاريف كثيرة أبعدتها عن معناها الحقيقي، وواجبها الفسيولوجي والبايلوجي الأساسي، حين قرنوها بالخطاب وتحليله، وهي ليست خطابًا، بل لغة كاملة فوق اللغة العادية، ولها عملياتها الفسيولوجية الداخلية والخارجية ونظامها التركيبي ونظامها الذرائعي في المعنى، وتتناول التضمين وتجهيزه لإعطاء تأويل مناسب...."

- التضمين (connotation): يفرق الدكتور عبد الرزاق بين مصطلحين، مصطلح ستاتيكي الذي يقر ثبات المعنى بعد انتهاء المفعول السيمانتيكي، أي المفعول المعجمي، وهذا حسب الدكتور وقوف عند حد المنطق والواقع وهو ليس من اهتمامات الذرائعية إلا بقدر ما تنقله للمستوى العميق، وهذا المفعول يقف عند اللغة العادية، اللغة العلمية التي لا تتجاوز التلفظ أو اللسانيات الصرفة، وهناك مصطلح التضمين (connotation)، أو المعنى المضمر، وهو يتجاوز الدلالة إلى المعاني الؤجلة التي يحتضنها السياق التواصلي والتداولي ، وينطلق هذا المعنى عند حدود المفهوم بعد نفاذ المفعول السيمانتيكي.

- التأويل (interpretation) ومنها يرحّل المعنى أو المدلول المشار إليه إلى مرحلة تقرير تطابق المعنى بين المعنى الحقيقي وتطابقه مع نوايا المتحدثين. والتأويل ليس التفسير، فالتأويل هو بحث عن المعاني المضمرة المؤجلة والتفسير بحث في الدلالة المعجمية، ووقوف عند الواقع، لذلك فإن التأويل من اهتمامات الذرائعية عكس التفسير،

- التحويل (changing) من لغة الإخبار السيمانتيكي الدلالي إلى لغة التأويل الإيحائي الذرائعي.

التطابق (meaning match): وهو تطابق النوايا بين المتكلم والمخاطب، والظفر بالمعنى الأصلي الذي قصده المؤلف من خلال عملية التأويل النهائية التي تفصل اللغة الرديفة عن اللغة العادية. لأن الأولى تتميز بالديناميكية والامتداد والاتساع فهي تتحرك في أفق النص لتقدم لنا في كل مرة دلالات جديدة تخدم السياق والمعنى الكلي للنص. فيفترض المؤول أنه بلغ المنتهى في النص لكن قارئا آخر يأتي ليستنبط الأكثر عمقا وكله من نوايا المؤلف وكله صحيح مادام تحت مشروع تأويل صحيح المقدمات، وسواء دلت المعجمية على دلالتها المنطقية وتمركزت حول الصوت، أم تجاوزتها للغة الرديفة فإن على الناقد أن يركز على اللغة المكتوبة أكثر من الدالة الملفوظية، لكونها صناعة لغوية مدروسة ومحبوكة مسبقا، <<وهي التي تقر معناها الموجه من قبل صانع النص، بالرغم من الاختلاف الذي تعكسه تلك الدلالات بشكل متعدد، لكون هذا التعدد يشكل نوعية وديناميكية إنجازية للغة الأدبية، فالتواصل في سياقاته المتنوعة يستند إلى التغذية الراجعة feed back عندما يحدث سوء الاستقبال أو الاستيعاب أو التشويش أو الانحراف الانزياحي وتلك التغذية تأتيه أما من المخزون الداخلي أو من تجليات النص..>>(1)

- المفهوم (concept)، عندما يستقبل الدماغ مادة معرفية خارجية وتمر بمراحل الإدراك تتقرر في الذهن كمفهوم مخزن يستعيده العقل كلما احتاجه حيث يصبح مخزونا ومكتسبا وتجربة تم استيعابها.وكذلك الأمر بالنسبة للمعاني . فإنه متى يستقر معناها فهو مفهوم ويرجع حينها إلى منطق التفسير، يقول عودة: "وقد أدركت أن المفهوم من خلال الدلالة التي تشير نحو مدلول، والمدلول يشير نحو معنى، والمعنى يشير نحو مفهوم، إذًا المفهوم يستقرّ في نهاية المطاف، وهو الذي يحدّد استقرار المعنى بجينات لغوية ثابتة لا يخرج عنها"، وهنا تظهر دائرية البحث عن المعنى، وهو ذرائعيا بحث عن الاستحداث والابتكار وهي فسحة الفسحة في الذرائعية، وهذا ما يغفل عنه الكثير من المفسرين والباحثين في النظرية الذرائعية، التي تنادي بتحديث مستمر للمادة الأدبية، فالمفاهيم تحشد في منطقة الخيالي لتولد أخرى أوسع فسحة، وبالتالي ديمومة الإبداع وتوالده من ذاته، وهي نقطة سأكرز عليها في مقال لا حق بإذن الله.

علاقة المستوى العميق بالقارئ والناقد:

هناك إذا دائما فسحة بين التركيب الظاهري للألفاظ وبين الدلالة وبين المعنى وبين معنى المعنى، وهذه الفسحة هي التي يتحدث عنها الدكتور عبد الرزاق عند حديثه عن المستوى العميق، لكن ما سنتطرأ إليه هنا هو مرحلية الإنشاء، ومرحلية التفسير ومرحلية التأويل، وارتباطها بمدخلات الدماغ وخبراته ومفاهيمه الراسخة، فالإنسان لا يفسر ولا يأول إلا بالاستعانة بخبراته وتجاربه، لذلك يختلف تلقي نص من قارئ لآخر، لكن في هذه الحالة سنتصادم مع ذاتية التفسير أو التأويل، لذلك لم يغفل الدكتور في مجلده الحديث عن الانطباعية ومقابلة الانطباع بالذوق ، حيث إن تذوق النص تخضع لمثيرات لها صلة بتلقي المستوى العميق، وبدراسة النص ككل، (2)

فكان يبحث عن النموذج الذي يكشف ويتتبع مرحلية الإنشاء ومرحلية التأويل هي التي توصلنا دائما إلى علمية الذرائعية، ومن نبوغ المفكر أنه استهل ببؤرة ثابتة، فتحديد البؤرة الثابثة في النص هو تحديد للمركز وتأطير لعملية التفسير وهنا يبتعد المتلقي أو الناقد عن ذاتيته، حيث يضطر إلى استدعاء منظومات فكرية جديدة تؤهله لمكافأة الكاتب حالة العوز، ومكافأة النص، لكننا نحتاج دائما للوصول إلى المركز الانتقال عبر الضواحي، أي الأجزاء ثم الانتقال من الجزء إلى المركز، هذا التحليل أو التفكيك للنص ليس تفكيكا للنص من باب داريدي الذي رفض الإحالة ونادى بالعدمية وموت النص والمؤلف، بل هو تحليل وتفكيك من أجل بناء النص مرة أخرى بعد أن يتم استيعابه شكلا ومضمونا، وهذا ينطلق من الوعي بالإحالة والمركزية في النص

- الوعي والنص والمستوى العميق:

إذا كان النص هو خلاصة وعي معين تجاه ظاهرة معينة، فإن هذا الوعي لا يكتب خارج العالم، وهذا معناه أن القارئ لا ينطلق إلا من وعيه بالظاهرة وبوعيه بها، ودرجة استجابته لها وتأثره بها ، وفي هذا

يقول ميرلوبونتي :<<نظرية الظواهر ترتبط ارتباطا مباشرا بوعي الذات، فهو ليس حقيقة خارجية خالصة ولا عملا عقليا صرفا>>

مؤكدا أنه أنه لا فكر خارج العالم، أو خارج الكلمات،(3)

وإذا كنا لا نتفق مع ميرلوبونتي في ما ذهب إليه من حيث ارتباط الفكر بالكلمات، حيث إنه يمكن للإنسان أن يبتكر طرق عديدة للتعبير عن الفكر، إلا أننا نتفق معه إلى أبعد حد في قوله لا فكر خارج العالم، ذلك أن جميع الخبرات الإنسانية مصدرها احتكاك الإنسان بعالمه ، وبمنجزات الماضي والحاضر فيه ، ولذلك فإن عملية تفكيك الكلام للوصول إلى المعنى الأصلي هو انطلاق من الوعي نحو تفسير وتأويل الكلام، وقد أكد علماء النفس والاجتماع أن الإنسان يفسر الكثير من الظواهر رجوعا إلى خبراته وتجاربه الذاتية والشخصية، فالإنسان المغترب يسيقرأ الغربة في أي نص، والإنسان العاشق سيقرأ الجمال في أي نص، ولعل هذا ما يحيل إليه قول الشاعر "كن جميلا ترى الوجود جميلا" ولذلك فقد كان لزاما على الناقد أن يستند في تلقيه النص على مجموعة من المداخل العلمية التي تؤطر عملية التحويل ومطاردة المعنى الخفي الحقيقي، انطلاقا من مركز أي أن عملية التأويل تتخذ شكلا دائريا حركيا ديناميكيا ، وإذا كان ديلثاي

قد توصل أثناء شرحه لنظرية التأويل إلى ما أسماه "الحلقة الهيرمنيوطقية" ومفادها: كي نفهم أجزاء أي وحدة لغوية لا بد أن نتعامل مع هذه الأجزاء وعندنا حس مسبق بالمعنى الكلي ، لكننا لا نعرف المعنى الكلي إلا من خلال معرفة مكونات أجزائه(4)

فإنه لم يفت المفكر عبد الرزاق أن يستهل بالبؤرة التي تحيل مباشرة للحس الكلي المسبق، وبهذا يؤطر تجربة تلقي النص مبتعدا عن الانزياح والانحراف الذي ينتج عن الانطباعية واللامنهجية...ومن ثمة تنظيم هذا التفكيك عن طريق استرجاع تجربة الكتابة ، في ظل مبدأ المكافأة، ولعل أقرب طرح يتناول مبحث الاستعادة هو الطرح الظاهري الذي قدمه هايدغير وغادامير في التأويلية ، فالفهم الحقيقي للأدب والنصوص الإنسانية الأخرى يتأسس على استعادة القارئ للتجربة (التجربة الداخلية) التي يعبر عنها النص، أما غادامير فقد أكد على ضرورة اتباع قواعد التأويل الصحيح التي تجنب سوء الفهم، رابطا الفهم الصحيح بالتجربة الكلية للإنسان، (5)

ووعي الدكتور عودة الغالبي بمبدأ المكافأة والاستعادة جعله يعزز عملية الدراسة بمداخل أخلاقية وسلوكية وعقلانية مؤكدا على استدعاء الذات الكاتبة، وعدم إلغاءها لأنها تشكل المفتاح الأساسي لتجربة تأويلية مطابقة لنوايا الكاتب والوصول الصحيح إلى أعمق نقطة في النص وهذا أيضا يحسب للمفكر في تأثيث النظرية في هذا المستوى بالعلمية والموضوعية.

المستوى العميق والنص الأدبي:

الخيال هو هوية الأدب وجنسيته، والخيال في النص الأدبي هو بلاغة وجمال ورمزية، ولعل أهم ما يفصل النص الأدبي عن أي نص آخر هو نمطه التعبيري الذي يعتمد الخيال والانزياح اللذين يشكلان المسافة بين الواقع واللاواقع ، ومتى فقد النص هذا التشكل الجمالي فقد قيمته الأدبية وانزاح ناحية العلمي، وبالتالي فقد الهوية وفقد الإمتاع، ولذلك فإن الكاتب يبحث دائما عن مد الفسحة أو تعميق الهوة حتى يجد القارئ المتعة في القراءة والمتعة في التأويل موفرا الأدبية، فمطاردة المعنى متعبة لكنه تعب لذيذ، ممتع يستغرق فيه الكاتب حتى ينفصل عن ذاته وينغمس في الكتابة، الكتابة الثانية التي تحوصل المعاني المضمرة، وإذا كان "الرمز هو أصل التأويل، فإنه يرتبط بمتعة البحث عما هو يختفي وراء الظاهر للعيان" (6)

أما الفسحة التي تصنعها الهوة أو الفسحة الإيحائية فهي جوهر العلاقة بين الكاتب والنص واللعبة المشتركة، فاللعب يتم حول مركز لا ينبغي لهما هدمه بأي حال من الأحوال، وهو ما يصنع دينامية الكتابة ودينامية التلقي على السواء.

خاتمة:

وأخيرا وليس آخرا نخلص أن الرؤية الذرائعية في مستوياتها المختلفة تقتنص الشرعية للممارسة النقدية واحتواء النص الأدبي مرورا بالمستوى السطحي وصولا إلى المستوى العميق تشكيلا ومعنى، وأن البحث في المستوى العميق وتتبع تشكلات وتمددات الفسحة هي من صميم النظرية الذرائعية من جهة ومن صميم النقد الأدبي من جهة أخرى مادام هذا المستوى يصب في طبيعة الجنس وهوية النص وكذلك معانيه المؤجلة.

 

عقيلة مراجي

.....................

الهوامش:

(1) عبد الرزاق عودة الغالبي، الذرائعية في التطبيق، (طبعة منقحة)، ص125

(2) ينظر الذرائعية في التطبيق، طبعة منقحة، تأليف عبد الرزاق عودة الغالبي، تطبيق عبير يحيى، ص 113.

(3) ميرلوبونتي، نقلا عن علي محمد يوسف، وعي الذات في التفكير الفلسفي، صحيفة المثقف، ع4498،2018

(4) ميجان الرويلي وسعد البازعي، دليل الناقد الأدبي، ص89

(5) نصر حامد أبو زيد: إشكاليات القراءة وآليات التأويل، ص30

(6) سعيد بنكراد: سيرورات التأويل من الهرموسية إلى السميائيات، ص12

المصادر

حامد أبو زيد: إشكاليات القراءة وآليات التأويل، المركز الثقافي العربي، بيروت الدار البيضاء، ط 1،2013.

سعيد بنكراد: سيرورات التأويل من الهرموسية إلى السميائيات، منشورات الاختلاف الدار العربية للعلوم ناشرون، دار الأمان، الرباط، ط 1، 2012

عبد الرزاق عودة الغالبي، النظرية في التطبيق، (طبغة منقحة)تطبيق عبير يحيى، دار الكتب المصرية

ميجان الرويلي وسعد البازعي: دليل الناقد الأدبي، المركز الثقافي العربي، بيروت الدار البيضاء، ط 1، 2003

نصر حامد أبو زيد: إشكاليات القراءة وآليات التأويل، المركز الثقافي العربي، بيروت- الدار البيضاء، ط1، 2003

 

 

البحث عن قالب مسرحيّ عربيّ، مختلف ومغاير عن مسرح الآخر/الغرب، أدى إلى ظهور تنظيرات وبيانات تسعى إلى البحث عن هوية المسرح العربي، مسرح يستمد أصالته من التراث، ويحافظ على بعض القوانين الأرسطية للمسرح، يصبو للحفاظ على الكينونة العربية الإسلامية، وفى نفس المسار، يحاول الإجابة عن تساؤلات تتعلق بالقضايا الاجتماعية والحاجة إلى النهضة والتقدم، وفي هذا السياق توالت الأعمال المسرحية، حيث قدم ألفريد فرج "النار والزيتون"، وقدم عبد الرحمن الشرقاوى "وطني عكا"، ومعين بسيسو "ثورة الزنج"، وسعد الدين وهبة "المسامير" و"يا سلام سلم الحيطة بتتكلم" و"رأس العش"، وغيرهم كثير، وهنا نجد، مثلا، أن عبد الرحمان الشرقاوي اتخذ من شخصية الحسين بن علي بطلاً دراميا معبراً عن حرقة الحاضر/المظلم من خلال مسرحيتيه "الحسين ثائراً" و"الحسين شهيداً". لقد كانت شخصية الحسين، شخصية ثائرة، لذلك وجد فيها بعض المسرحيين ضالتهم في معالجة قضايا العصر، فها هو محمد علي الخفاجي يستحضره في "ثانية يجيء الحسين"، ويستحضره محمد عفيفي في "هكذا تكلم الحسين"، إنها رؤية برغماتية لتوظيف التراث في المسرح، برغماتية تستند إلى إيديولوجيا المرحلة التاريخية.

والملاحظ من خلال عناوين هذه المسرحيات، أنها قدمت في سياق تاريخي متأزم، وفي جو مشحون بالغضب إثر الهزائم التي منيت بها الدول العربية، وما يميز شخصياتها أنها متمردة ثائرة، عكس مجمل شخصيات مرحلة التأسيس، كرد فعل لحالة الهزائم التى أصابت المجتمعات العربية فى تلك الفترة العصيبة، إنه تعاط مختلف مع التراث، تعاط يتجاوز ماضي السلطة وحاضرها، وإلى الانتفاضة والثورة على الثقافة الكلاسيكية السائدة، وبالتالي فإنه رفض ضمنيّ للسلطة القائمة، بمفهوم السلطة الواسع، السلطة الإدارية والدينية والثقافية والاقتصادية.. وبهذا النوع من المسرحيات، لم يعد، في نظرنا، التراث محنطا وساكنا، إنه فعل مستمر في الزمان والمكان، وهذا ما منح التراث حيوية وتجددا، غاب في مرحلة الاستعمار، تعاط يجسد أيضا مواجهة الواقع الجديد الذي استفاقت عليه الأمة العربية.

وللحديث عن نزعة تجديد التفاعل بين المسرح والموروث الثقافي، منذ منتصف القرن العشرين، سنبرز ذلك من خلال الاحتفالية والمسرح السياسيّ، مركزين على عبد الكريم برشيد في النظرية الأولى، وسعد الله ونوس في الثانية، لأنهما وظفا التراث من أجل التعامل مع القضايا الاجتماعية، إنها رؤية برغماتية للتراث، تشكل بؤرة لتقاطع التيار السلفي واللبرالي، ومن خلالها طرحت أسئلة على ما يمكن أن يكون عليه المسرح، لذلك دعا رائد الاحتفالية في كتابه الأخير إلى "الاحتفالية المستقبلية".

الاحتفالية: فلسفة التجاذب بين الحاضر والماضي

أولى عبد الكريم برشيد أهمية كبيرة للتراث، سواء على مستوى التنظير أم على مستوى الكتابة الإبداعية، حيث وظفه بأنواعه المختلفة، الإنسانيّ والأدبيّ والشعبيّ والأسطوريّ، لإضفاء نوع من الخصوصية على المسرح العربي والمغربي، إنه صورة أخرى للتأصيل في إطار ثنائية الأنا والآخر، وهو على أي حال، لا ينكر أخذه عن التجربة المسرحية الغربية، وتأثره ببعض تياراتها، الاحتفالية بهذا المعنى، تحقق للأصالة والمعاصرة بشكل من الأشكال، بحث آخر عن هوية المسرح العربي شكلا ومضمونا بالعودة إلى التراث والانفتاح على المسرح الغربي.

تقوم الاحتفالية على استلهام التراث باختلافه وتنوعه، وما يميزها أنها ترى التراث "ذاكرة حية، وفي هذه الذاكرة الجماعية نخبئ إرثنا الثقافي والفكري والفني فيها"[1]. وإضفاء صفة الحياة على التراث، يقابلها ما كان عليه المسرح في مرحلة التأسيس أو الاستعمار (الموت/ الجماد/ السكون)، وبهذا تميز تعامل عبد الكريم برشيد مع التراث، إنه بحث عن نص غائب من خلال التفاعل بين الحاضر والماضي، نص يعكس رؤية فنية وجمالية تراثية، تستجلي هموم الإنسان البسيط، ففي مسرحيته "ابن الرومي في مدن الصفيح"، فشل النموذج الأول في التعامل مع التراث من خلال شخصية ابن دانيال، الذي اعتلى خشبة المسرح يسرد الحكايات القديمة دون مراعاة المشاهدين، فانشغلوا عنه باللعب، قبل أن تتدخل ابنته دانيازاد، لتنبهه بأن ما يحتاجون إليه هو التطرق لقضايا عصرهم، وسرد هموم الناس، وهو انتقاد صريح للتعامل السلبي مع التراث، أو الرؤية السلفية للتراث التي تغلف الحاضر بالماضي.

إن برشيد في طرحه النظري والإبداعي[2]، يحاول تأسيس وعي بأهمية التراث في حفظ الهوية الثقافية لشعوب دول العالم الثالث، وهو الفعل الذي بوأ هذه النظرية مكانة كبيرة في العالمين، العربي والإسلامي، خصوصا بعد استشعار خطر العولمة والتثاقف والأسلبة، ومنه، تكون شعرية برشيد مبنية بشكل كبير على التراث، إذ يتضاعف توظيفه فوق خشبة المسرح من منظور سيميائي ليخلق نوعا من الجمالية الأصيلة، المرتبطة بالهوية والخصوصية الثقافية، سواء كان مضمونا أم رقصا أم أغاني شعبية أم أشكالا فرجوية كالحلقة وغيرها، غير أن نظرته للتراث مختلفة بشكل كبير عما كان سائدا، فلا معنى لكل هذا التراث إن لم يكن من أجل التغيير، من أجل تحقيق الممكن.

وبهذا المعنى، أصبحت علاقة الاحتفالية بالتراث علاقة انصهار وتجاذب، حيث يصير المسرحيّ والتراثيّ في قالب احتفالي يرمي الوصول إلى النص الغائب، تجاوز الكائن إلى ما يجب أن يكون، نص فرجوي يحمي خصوصية الشعوب وهويتها من الحداثة المقلدة حسب تعبير طه عبد الرحمان، بل "أكدت العديد من الدراسات الجامعية والنقدية التي أنجزت حول مسرح برشيد، خلال العقود الثلاثة الماضية، أن هذا المسرح قد وجد هويته، ترك للتراث الشعبي، وللتراث العربي المدون، حرية السيطرة على الشكل المسرحي وعلى مضمونه، وذلك خارج شروط اللعبة المسرحية وخارج قوانينها الغربية "الأرسطية" و"البرشتية" فجاءت كتاباته، تراثية الشكل، وتراثية المضمون، احتفالية الاتجاه والرؤى"[3]، إنها رؤية حداثية تتضمن رؤيته للعالم، تنبني أساسا على علاقة الاحتفالية بالتراث، دافعُها المحافظة على الخصوصية الثقافية، ولكن في ظل الانفتاح على قضايا العصر، إنها رؤية وسط بين التأصيل والمثاقفة، غير أن الركن الأول في تصور برشيد كان محط انتقاد حاد في الدراسات النقدية المسرحية، لكون "المسرح الأوربي الذي اعتمد على ثقافات الشرق مسرحا متوهجا، ولم يتهم بأنه مستلب أو غير طبيعي لأن أوربا تجاوزت الرؤية المرضية للخصوصية، وهي الرؤية التي تسوق لها الاحتفالية بشكل مرضي وهستيري"[4]. وبالرغم من أننا نرى عكس ما ذهب إليه سعيد الناجي، لأن التراث في الاحتفالية متجدد، خرج من دائرة التحنيط، وأصبح معطى للقراءة والتأويل مستفيدا كما قلنا سابقا من الغرب نفسه، لأن "المسرح الاحتفالي في بحثه عن الخصوصية لم يقطع كل خيوطه مع الغرب، فهو يؤمن بأن الآخر جزء أساسي من مكونات الذات، من هنا كان التمييز بين التبعية وبين التثاقف الفكري والفني"[5].

ولعل في رأي سعيد الناجي جانبا من الصواب فيما يتعلق بالتنظير؛ لأن الارتكان إلى التراث والتاريخ والتغني به، بغية الحفاظ على الخصوصية المغربية أو العربية، قد يجعل جيلا أو جيلن يسكنون إلى الماضي، معرضين عن الحاضر والمستقبل، أو يعيشون الحاضر في الماضي، وهنا تكمن خطورة التعامل مع التراث، مما يؤدي إلى تقوقع سلبي على الذات الجماعية، فيجعلها ذلك خارج حركة التاريخ، ولكن، يجب الإشارة إلى اختلاف علاقة الاحتفالية بالتراث على مستوى الإبداع، ذلك أن الدعوات التنظيرية باستلهام التراث جعلت الأمر يبدو وكأنه انغلاق على الذات، في حين كان التراث في الأعمال الإبداعية منفتحا على الواقع وقضايا الإنسان المعاصر، وإلا فماذا يفعل امرؤ القيس في باريس في مسرحية "امرؤ القيس في باريس"؟  ولماذا جاء عبد الكريم برشيد بابن الرومي ليعيش في مدن الصفيح في مسرحيته "ابن الرومي في مدن الصفيح"؟

ومنه نؤكد مرة أخرى أن الاحتفالية في تعاملها مع التراث، قد استطاعت أن تقطع مع التعامل الذي أرسى أسسه المسرحيون في مرحلة الاستعمار، إنها تجعل التراث فعلا حيا على خشبة المسرح، تراث يحتويه الحاضر ولا يحتويه الماضي، لذلك لا يمكن تشكيل صورة عامة حول هذا التجاذب إلا من خلال استحضار التنظير والفعل الإبداعي. وعلى الأقل هذا جانب إلى ما كان يدعو إليه المفكرون العرب في التعامل مع التراث، ومنه يمكن القول إن المسرح العربي بعد النكسة شهد تعاملا مختلفا مع التراث، رؤية ثورية، لكنها اصطدمت بجملة من العراقيل التي قلصت من امتدادها، من بينها مسرحيون ذوو توجهات يسارية، عارضوا التراث في المسرح، وجعلوه غربي الشكل والمضمون.

المسرح السياسي.. سعد الله ونوس وإحياء التراث

إن ما يهمنا من حياة سعد الله ونوس المسرحية، هي تلك الفترة التي سافر فيها إلى فرنسا، حيث تكون في معاهدها، وتأثر بثلة من المسرحيين الحداثيين الذين حاولوا تجاوز التقنيات المسرحية الكلاسيكية، أمثال بروتلد برشت وبسكاتور وأنطوان أرطو، وعند عودته إلى سوريا، بدا تأثره واضحا وهو يستمد مضامين مسرحياته من التراث، فمزج في فرجته بين الأصالة والمعاصرة، الأمر الذي يشترك فيه مع عبد الكريم برشيد، وتجلى ذلك بالخصوص في بياناته المنظرة لمسرح عربي، فها هو يطرح سؤالا على المخرج المسرحي الفرنسي جان ماري سيرو: "ماذا كنت تفعل لو أنك في بلد كبلادي حيث لا توجد تقاليد مسرحية، أي نصيحة تقدمها لنا كي نجد مسرحنا؟ فأجاب(سيرو: "ينبغي الانطلاق من كل ما هو حكاية شعبية وتقاليد، وقد وجد دائمًا في التاريخ الإسلامي… فلديكم تراث غني بالنقد الذكي. (جحا) مثلاً هو شخصية لا تستطيع أن تقوم بثورة، لكنه تراث شعبي، استطاع أن يحتفظ عبر قرون طويلة بصفاء الهجوم على مفاسد الإقطاع، فالتراث الشعبي قاعدة جيدة للانطلاق، وهي مليئة بالإمكانيات… بوسعكم أنتم بالذات أن تساعدوا التجربة المسرحية على الخروج من أشكال التجمد التي وصلت إليها أوروبا"[6]. إنها النصيحة التي عمل بها ونوس، غير أنه مزج بين الانفتاح على الغرب واستلهام التراث، من خلال الأخذ بتقنيات المسرح الغربي، إنها رؤية جديدة لتفاعل المسرح مع المروث الثقافي، رؤية جدلية ماركسية تصبو لمساءلة الماضي، ومد الجسور بينه وبين الحاضر، وهنا تتشكل هوية جديدة، هوية منفتحة على النص الغائب، ما نريد أن يكون عليه المسرح، ما نريد أن يكون عليه المستقبل، وفي رؤيته هذه، لابد من الإشارة إلى أن ونوس قد تأثر ببروتلد برشت وبيسكاتور.

وفي ظل السياق السوسيوثقافي المضطرب بسبب وقع الهزيمة على الشعوب العربية، سيظهر مفهوم تسييس المسرح، حيث أصبح بالنسبة لونوس أداة للتحفيز والمساءلة، فاستمد التراث ليكون عنصرا فاعلا في مسرحه، تراث يغلفه الحاضر ولا يغلفه الماضي، إنها رؤية حداثية للتعامل مع الموروث الثقافي، حيث عمد ونوس لاستلهام المضامين التراثية، الحكايات والأساطير المعروفة، ليس بدافع تسليط الضوء عليها، بل من أجل مناقشتها، ومعالجة قضايا العصر، وعلى هذا الأساس كتب مسرحيته "حفلة سمر من أجل خمسة حزيران"، ومسرحية "الفيل يا ملك الزمان"، و"رأس المملوك جابر"، إنها مسرحيات تستلهم التراث وتجعله معاصرا في طرحه وأدائه فوق الخشبة.

استلهام يختلف في رؤيته عن التوظيف السطحي السائد في فترة الاستعمار، الذي رفضه هو الآخر متأثرا بآراء المفكرين الغربيين والعرب، الذين انتقدوا بحدة التيار السلفي، رفض أن "تكون أشكال الفرجة الشعبية مجرد حلية شكلية، وهي بذاتها ليست ضمانة لأي أصالة، إن ما يؤصل المسرح هو قوله وكيفية القول، وفي سياق هذه العملية المركبة، يمكن أن نستفيد من تاريخنا وأشكال فرجتنا، كعناصر في البنية العضوية للعمل"[7].

لقد سعى سعد الله ونوس من خلال مسرحه السياسي إلى مسرح جدلي، مسرح يعري تناقضات المجتمع، ويشكل وعي الطبقات الاجتماعية المضطهدة بواقعها، وهو ما جعل التراث، في مسرحه، وسيلة وليس غاية، إنها رؤية حداثية بامتياز كما يصفها يونس محمد عبد الرحمان عندما يقول بأن "استخدام التراث والأسطورة في المسرح هو رؤية حداثية، وكثيرا ما تكون تقدمية طليعية كمسرحيات صلاح عبد الصبور، الأميرة تنتصر، ومأساة الحلاج، والحسين ثائر لعبد الرحمان الشرقاوي، ومسرحيات سعد الله ونوس، الملك هو الملك، ومغامرة رأس المملوك جابر"[8].

لقد استوعب ونوس المادة التراثية، ولم يجعلها تسيطر عليه، بل وظفها للنقد والرفض والسخرية من مفارقات الواقع، وكان يقتضي توجهه هذا أن لا يكون منتقيا للأحداث كما فعل غيره، بل تعرض للأحداث التاريخية المتأزمة في التاريخ العربي، وهو ما يتناسب مع منطقه الجدلي في أعماله المسرحية، إنها كتابة إبداعية نقدية في نفس الوقت، إبداعية بأسلوبها وشعريتها الخاصة، ونقدية لأنها تنتقد مظاهر انحلال المجتمع وتناقضاته، والتطرق للقضايا المؤرقة للإنسان العربي من هزائم وتراجع على مختلف المستويات، لذلك سيعتمد أساليب تغريبية تراثية مثل الحكواتي الذي يكسر الجدار الرابع لمخاطبة الجمهور والتفاعل معه، فضلا عن الشكل أيضا، مثل توظيف الحلقة ليخرج عن قوالب المسرح الغربي بما يناسب الجمهور العربي كما فعل ذلك في مسرحيته "حفلة سمر من أجل خمسة حزيران" "فالناس الذين يسمرون يجتمعون على شكل حلقة يتحلق الناس حولها في ليالي الصيف المقمرة"[9] وذلك ليخلق نوعا من الألفة بينه وبين المتلقي العربي حتى لا يجد نفسه غريبا عن العمل المسرحي المقدم أمامه.

وهذا ما يجعلنا نقول بأننا انتقلنا في مرحلة مابعد الكولونيالية من إحياء التراث إلى تكريس نوع من الوعي بالتراث، لقد تحولنا، بتعبير محمد عابد الجابري، من كائنات تراثة إلى كائنات لها تراث، حيث أصبحت الذات تخلق مسافات بينها وبين الموروث الثقافي، وهو الأمر الذي مكنها من مساءلته وتحليله، بل والشك فيه أحيانا في أفق خلق مصالحة شاملة مع الماضي.

وفي هذا السياق، يمكن اعتبار توظيف سعد الله ونوس للتراث بمثابة إحداث قطيعة إبستيمولوجية مع توظيفه في مرحلة التأسيس أو الاستعمار، وهو يدخل ضمن تجربة جديدة لاستلهامه، مع ثلة من المسرحيين العرب، بعد الاستعمار في ظل الهزائم المتتالية، إنه لا يعود فقط إلى التراث الذي يجسد الانتصارات والأمجاد، بل يعود، أيضا، إلى التراث الذي يعكس الانتكاسات، ويوافق طرحه وأسلوبه الجدلي، ومن هنا كانت انعطافة ونوس في استلهام التراث بمختلف أنواعه، فتحقق نوع من الرهان، البحث عن هوية المسرح العربي، شكلا ومضمونا، لكن هذا الأسلوب، وإن كان مناسبا للفترة التاريخية التي عاش فيها ونوس، فإن الألفية الثالثة، وخصوصا بعد الربيع العربي، بدأت تتكشف تجربة جديدة في التعامل مع التراث، وفق معطيات العصر الحديث. فما مظاهر هذا التجديد؟ وكيف يمكن للتراث في الفعل المسرحي أن يكون رؤية جديدة ومتجددة؟

 

عبيد لبروزيين

.......................

1- عبد الكريم برشيد، الاحتفإلىة مواقف ومواقف مضادة، دار نشر المعرفة، 2001، ص: 61.[1]

2 - إننا نميز بين طروحات عبد الكريم برشيد النظرية والإبداعية، إذ نجد اختلافا ملحوظا بينهما، لأن طروحاته النظرية تكون غالبا ردة فعل لانتقاد الاحتفالية، وهو ما يجعله يعرف المسرح تعريفا غامضا "المسرح حفل واحتفال"، كما أن كتاباته في هذا الجانب تطغى عليها شخصيته الإبداعية، لذلك لا يمكن الإلمام بما جاء به نظريا إلا بالعودة إلى منجزه الإبداعي. وهو المنجز الذي بوأ الاحتفالية انتشارا واسعا على المستوى العربي، بغض النظر عن كونه يشرح المنجز النظري.

3- محمد أديب السلاوي، المسرح المغربي، جدلية التأسيس، منشورات مرسم،  ص: 197.[3]

4- سعيد الناجي، مهنة المسرح المغربي، مسارات وتقاطعات، ضمن كتاب جماعي، المسرح المغربي بين التنظير والمهنية، منشورات المسرح والدراما التابعة لكلية الآداب والعلوم الانسانية، جامعة عبد المالك السعدي بتطوان، ص: 42.

5- عقا أمهاوش، الفعل المسرحي المغربي والنظريات الغربية الحديثة، م س، ص: 133.

6 - سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، ط1، دار الفكر الجديد، بيروت, لبنان، 1988م، ص: 232.

7- سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، م س، ص: 132.[7]

8- يونس محمد عبد الرحمان، تأثير ألف ليلة وليلة في المسرح العربي المعاصر والحديث، دار كنوز الأدبية، ط1،1995، ص: 47.[8]

9- أحمد صقر، توظيف التراث في المسرح العربي، مركز الاسكندرية للكتاب، 1998، ص: 46.[9]

 

وجدان عبدالعزيزنص الكاتبة ذكرى لعيبي (من تزعل توحشني الدنيا) حمل لنا رسالة انسانية مفعمة بمشاعر حب الحياة، والتمسك بجمالها وهوالحب، فبدأت نصها بفعل "اكتب" لماذا؟ "لأني احبك"، فربطت فعل الكتابة بعالم الحب، فالحب هو ذلك الشعور الخفي، الذي يتجول في كل مكان ويطوف الدنيا، بحثا عن فرصته المنتظرة، ليداعب الإحساس ويسحر العيون، ثم يتسلل بهدوء ويستقر في غفلةٍ من العقل، ورغمً عنا داخل تجاويف القلب، ليمتلك الروح والوجدان، ويسيطر على كيان الإنسان ..اذن هوالشعور، الذي يتملك الإنسان في داخله، ويطوف به العالم، حيث يشاء بأفراحه وأحزانه، يجول في كل مكان، فوق زبد البحر يمشي، دون أن يغوص في أعماقه، وهو ذلك الوباء اللذيذ المعدي، الذي يصيب جميع الكائنات، دون استثناء وبدونه لن تستمر الحياة على أي كوكب، فمع بداية كل صباح تشرق الشمس من ظلمة الليل الموحشه، لتبعث الانتعاش في النفوس بنورها، ومع بداية كل مساء يضيء القمر ليهدئ النفوس من وحشة الليل المرعبة، ويبعد عنها ظلمته، وكأن الشمس والقمر يربطهما علاقة محبة وتعاون ووجدان وغموض، يتحدى الافهام..لذا كررت الكاتبة اللاءات مرات عديدة، لتنفي عن نفسها القدرة في تفسير سلوكيات الرفض والقبول داخلها، وبقت اسيرة الحيرة في الاجوبة، لكن يبقى الانسان فى حاجه الى ان ينشط وتُمرنّ مشاعره الانسانية..فقلب الانسان وخياله فى حاجة الى ان ينبضا بحب انسان اخر..ومن هنا فكان افتراضنا ان الحب هوالعلاج، لكن هناك دوافع اخرى، قد تكون نفسية بالدرجة الاولى، تقول الكاتبة لعيبي:

(لا أعرف كيف أفسّر احتراقي والأجواء حولك صافية،

ولاأعرف كيف أفسّر انتمائي إليك رغم أننا مختلفان في العقيدة والمذهب والوطن،

ولاأعرف كيف أفسّر قناعتي بأنكَ العشبة التي غفل عنها انكيدو، فجاءت بها رماح السنين، لتعيد لروحي الحياة.

ولا أعرف كيف أفسّر إدراكي بأنك لستَ مذنباً كونك لم تحبني كما ينبغي

ولا أعرف كيف أفسّر براءتي من حزنٍ فُرض عليَّ)

فهذه الحيرة، التي تعيش في داخلها الكاتبة وقلق الاسئلة وفلسفة الحياة، يجعلنا نبرر ان النص جاء بطريقة النثري الشعري، كي تعطي لنفسها الحرية الكافية في التعبير عن رؤيتها الخاصة، لذا الاحظ أن سلوك الكاتبة يكون دائما مدفوعا من الداخل تغذيه حاجات لم تكشف عنها الكاتبة، كما هي، بل راحت تضع تبريرات، كي تخفف ذلك التوتر المخلوق من جراء غياب الاخر، الذي يبادلها عاطفة الحب، فهي تقول: (لا أعرف كيف أحتويك، لأنك لم تحتويني،/ لستَ مرغماً أن تحتويني،/ لستَ مذنباً أن أحببتني أقل مما أستحق/لا أعرف كيف كتبت هذه الرسالة في لحظة عزلة عن النبض)، وهنا فسرت ان الحب حرية، لانه نبض يسري بالقلوب، وبالتالي هويتحول الى التزام اخلاقي، كما الكتابة هي حرية، لكنها موقف والتزام، فحينما عاتبته بشدّة، رجعت، وبررت كتابتها، (لا أعرف كيف كتبت هذه الرسالة في لحظة عزلة عن النبض)، فكان التزامها وصدقها مع اعماقها يمنعها ان تعاتبه، الا انها عاتبته ورجعت بررت هذا العتاب، وكأني بها تعتذر عن هذا..!

 

ـ نص(لا تزعل توحشني الدنيا) للكاتبة ذكرى لعيبي

http://www.almothaqaf.com/b/c1d/933830

 

وجدان عبدالعزيز

 

 

1900 الى 1960

الشعر كما كل مناحى الحياة الاخرى يتأثر بالبيئة المحيطة به ويتأثر – ايضا – بامزجة الناس وبعاداتهم وتقاليدهم وهو فى هذا مرآة صادقة للمجتع يظهر فيها على سواءه وجلاءه دونما كذب او رياء او مداهنة والشاعر – بهذا – هو صوت المجتمع الصادق منذ ان عرف الناس الشعر والى اليوم الذى نعيش فيه الآن . هذا وان كانت تركيبة السودان السكانية ونسيجه الاجتماعى المعقد قد كان لها مكانا عليا فى التحاورات الفكرية، والانعكاسات السياسية، والعلاقات الاجتماعية، فان الشعر وبذات المعنى المشار اليه آنفا قد كان ذا حضور كبير فى ذلك الزخم الذى ظل يسود الساحة السودانية منذ الاحتلال الثنائى والى اليوم حول ازمة الهوية فى السودان.

دار بخلدنا ونحن نطالع بعض نمازج الشعر السودانى فيما بين 1900 - 1960 بان هنالك مايشبه اليقين بان الشعر السودانى قد حاول معالجة بعض الاشكالات التى صاحبت ازمة الهوية الثقافية فى السودان، ونريد فى هذا المقال وعبر سياحة سريعة اننستظهار مراحل ذلك الصراع المريرا لذى قاده بعض الشعراء لوضع الشعر السودانى فى مكانه الصحيح فى ظل واقع كان يختزل السودان بكل اعراقه المتباينة فى عنصر واحدولغة واحدة ثقافة واحدة، فى تهميش متعمد لكم هائل من الثقافات الاخرى التى كانت تتمتع – على اقل تقدير- بالانتماء للوطن (السودان) .

دار بخلدنا تأثر الشعر بذلك التشابك الكثيف فى تركيبة السودان الاجتماعية، وما فطن اليه اولاءك الشعراء وفى ذلك الوقت المبكر من ان السودان العربى الافريقى هو حقيق بان يكون له شعره المميز دون الانتقاء المخل لثقافة واحدة وطرح ما عداها، ومما لا شك فيه ان اولاءك الشعراء قد وضعوا ايديهم على لب المشكلة فى اطرها الاجنماعية و الثقافية السياسية فى محاولتهم الجسورة لطرح ازمة الهوية فى الشعر السودانى، فالى اى مدى نجح اولائك الشعراء فى معالجة ازمة الهوية فى السودان من خلال الخطاب الشعرى ؟؟

(الخطاب االشعرى فى السودان من اكثر ضروب الابداع الثقافى هجسا لقضية الهوية والبحث عن الجذور الثقافية للمجتمع) الصحافة 25\1\2000، وقد ظل ذلك الخطاب ومنذ وقت مبكر يتلمس طريقه الوعر فى دهاليز تلك القضية الشائكة بعزيمة قوية وارادة صادقة وفكر مستنير، ففى عشرينيات القرن الماضى بدأت الثورة على الخطاب العربى الجاهلى فى الشعر السودانى والذى انتظم السودان منذ بداية ذلك القرن باعتبار ان ذلك الخطاب كان ذا نبرة عربية استعلائية، فالسودان بتركيبته الاجتماعية المعقدة وبقبلياته المتعددة وثقافافته المتعددة كان اكبر واشمل منان تسود خطابه الشعرى تلك النبرة الموغلة فى البداوة دون النظر الى ثقافات اخرى لها حق التعبيرعن نفسها ولها – بعد حق الانتماء – بذلك التعبير الى وطنها الكبير دون ان يحجر عليها احد .

لكل هذا بدأت الثورة على الخطاب العروبى الخالص غريبة وخافتة اول امرها فى كم هائل من التقاليد العروبية الراكزة وسط الطبقات المستنيرة فى ذلك الوقت .

كان الخطاب الشعرى فى السودان فى بداية القرن الماضى عربيا خالصا يتحدث عن فراق الاحبة، ويتغنى بالاطلال والدمن ويشيد بمجد العرب وحضارتهم التى عمت الآفاق ... كان الشعر يومذاك يجارى ما قال امرؤ القيس والمتنبىء، وكان يصعب عليك وانت تقرأ ذلك الشعر التصديق بان طبيعة السودان الاستوائية الحارة هى التى اوحت الى اولائك الشعراء ما قالوه، تماما كما يصعب عليك ان تتخيل ان من بين سكان الوطن الذى ينتمى اليه اولائك الشعراء من لا يعرفون حرفا واحدا من اللغة العربية

جد بالرضا وارحم حشاشة ووامق

دنف يؤرقه ائتلاق البارق

لله من ظعنواو كان قرارهم

بين الضلوع وبين خلقبى الخافق

(الشاعر محمد سعيد العباسى)

 

امم الهلال مقالة من صادق

والصدق اليق بالرجال مقالا

هذا هلالكم تكفل بالهدى

هل تعلمون م عالهلال ضلالا

سرت الحضارة حقبة فى ضؤه

ومشى الزمان بنوره يختالا

(الشاعر عبد الله البنا)

هكذاكان الخطاب الشعرى فى السودان فى ذلك الوقت عربيا قحا قبل ان يعلن حمزة الملك طمبل معارضته السافرة لذلك الخطاب ثم تبعه من بعد الامين على مدنى منادين – بحق – ان يكون الخطاب الشعرى سودانيا فى مبناه وملتصقا بهموم الناس فى معناه ومعبرا عن اشواقهم الحقيقية فى مبتدأه ومنتهاه، ولكن اصطدم ذلك التوجه بمعارضة عنيفة من شعراء ذلك الوقت فلم يقو على الوقوف امام تقاليد الثقافة العربية الراكزة بين شرائح المجتمع المستنيرة فى ذلك الوقت.

ثم جاءجيل الخمسينيات وفى معيته – ايضا- رؤية مغايرة لخطاب السودان الشعرى آنذاك ذكاها ونماها لديهم تزايد المد الافريقى فى حركاته التحررية التى بدأت تطل برأسها وسط ليل بهيم تراكمات المظالم التى صنعها الاستعمار، فتغلغلت لغتهم الشعرية فى وجدان الامة السودانية فى بعدها الافريقى ممتثلين فى ذلك لحتميات التاريخ التى شكلت مجتمع السودان من عرقيات متباينة ومختلفة ومتجاوزين – كذلك – لفرضيات جعلت من السودان وطنا خالصا للعنصر العربى

انا من افريقيا ارض الكنوز

لم تزل اعماقها مثل الرموز

 

قد مشينا نتحدى القــــــــدرا

لنحيل الارض كونا اخضرا

(الفيتورى)

وعيونهم مصلوبة الاجداث تمعن فى القرار

ترتاد اودية السراب

تلوذ بالوهم المحنط فى تراب الغافليين

(كجـراى)

ربما يكون ردة الفعل هى التى جعلت ذلك الجيل ينتقل من الخطاب الشعري العربي الخالص الى خطاب افريقى حاد من موضوع القصيدة الى ادق مفرداتها ويهمل منجانب آخر المكون العربى فى اشارة لوضع خطاب السودان الثقافى كله فى اطار افريقى كامل .

مهما يكن من امر فان ذلك الجيل قد نجح فى وضع الثقافة السودانية فى بعدها الافريقى على السطح بعد ماكانت مقصورة لازمان طويلة تحت ركام أنسيان والتجاهل، ولكنه رغم ذلك لم يستطع ان يوائم بين كلتا الثقافتين لابراز خطاب شعرى سودانى موحد ذو مكونات عربية افريقية

بحلول عقد الستينات برزت رؤية اخرى لجيل آخر اراد ان يتدارك اشكالات هوية الشعر السودانى فطرق بقوة على ابواب تأصيلا لخطاب الشعرى حتى تفتحت مغاليقه وولج بعد ذلك الى لب الازمة مستصحبا حلم الوحدة الكبرى التى يمتزج فيها العرب بالافارقة، وقد نجح ذلك الجيل الى حد مافى (طرح الاسئلة المتعلقة بالهوية الجذرية التى كان قد اثارها ناقصة وملتبسة بالهم التحررى الوطنى جيل الثلاثينيات عبر تساؤلات واشكالات الحداثة ثم انداحت تساؤلات جيل الستينات حول هوية الكيان السودانى ذاته ومركباته السلالية الانثربولجية حول هوية الثقافة السودانية) مجلة الملتقى اول ماس 1994م

انا من افريقيا

صحرائها الكبرى وخط الاستواء

سحنتنى بالحرارات الشمـــــوس

 

وشوتنى كالقرابين على نار المجوس

ارهقتنى فانا منها مثل عود الابنـوس

(صلاح احمد ابراهيم)

 

الليلة يستقبلنى اهلى

اهدونى مسبحة من اسنان الموتى

ابريقا جمجمة .. مصلاة من جلد الجاموس

رمزا يلمع بين النخلة والابنوس

(محمد عبد الحى)

 

اذن فقداستطاع جيل الستينات ان يحدد ازمةالهوية فى الشعر السودانى بما اجترحه من رؤى جديدة فى تلك الازمة تمثلت فى (اعادة صياغة لمفاهيم والاسئلة المتعلقة بالهوية العربية الافريقية من جديد) الصحافة 25\1\2001

وقد لازمه التوفيق - الى حد ما - فى تلك الرؤية حينما سعى الى توحيد الخطاب الشعرى ليكون معبرا عن الثقافة العربية الافريقية فى السودان متجاوزا فى ذلك الانحياز الى اى من الثقافتين كما فعل قبله جيل القرن الماضى او جيل الثلاثينيات منه، كما لازمه التوفيق - ايضا- فى (رؤية الكون واستكشافه سابقا فى ذلك علوم السياسة والاجتماع ومتقدما على مجمل الحركة السياسية فى البلاد والتى استعصى عليها ان ترى عروبة السودان موضوعة بين قوسين) الصحافة 25\1\2001م ، فكان خطابه المتوازن ذاك خير معين للحركة السياسية والاجتماعية للنهوض من تكلسها الغير مبرر لمواجهة اشكالات التعدد العرقى بمفهوم موضوعى مستنير، ومعالجة تلك الاشكالات بانصياع كامل لواقع السودان الماثل، تماما كما فعل اولائك الشعراء فى مناداتهم المستمرة لابراز سودان عربى افريقى موحد .

فهل - يا ترى – نحلم بيوم تسود فيه وحدة الخطا ب الشعرى بكامل معناه وتجذيره نهضويا فى انسجة المجتمع السودانى؟

اماان تأثير القوى السياسية والاجتماعية التقليدية سيظل كابحا لتلك الوحدة ومانعا لها من التحقق حيث تظل العربية والافريقية فى السودان تسيران فى خطيين متوازيين لا يلتقيان الا فى الانهاية .

 

بقلم: ناجى احمد الصديق - السودان

  

عقيل هاشممرايا الذات، نصوص من شعرية اللاشكل

"تشاكل"

(تمنيت ان اجعل من عينيك سكني: لكني اكتشفت أن -الحواسم -سبقوني)

عتبة تاويلية:

أخذت الكتابة تنهج نهجاً مغايرا في الآونة الاخيرة، وباتت ظاهرة تداخل الاجناس والتكثيف الدلالي والاختزال اللفظي سمة أسلوبية بارزة، مما نتج عنها ظهور العديد من الأجناس الأدبية الجديدة والمتداخلة ، نصوص أدبية متشابكة من الناحية الشكلية والمضمونية وأيضاً المقصدية؛ فهذه النصوص تعتمد على فهم المتلقي، وتفاعله، ومدى إدراكه للنصوص الجمالية ،تلك حساسية جديدة، تنفلت من قواعد المحظور، وتبوح بدوافعها دون حاجز أو قيد ، أسئلة تعبر عن مدى الدهشة والرفض والاستهزاء،وهذا الجنس هو شكل من أشكال الكتابة والتعبير لإثبات الذات عابرة للتقاليد الفنية للكتابة و خلق حالة من الدهشةِ والغرابةِ لدى القارئ الَّذي يطمئنُّ إلى أنَّ الأحداثَ تسيرُ وفق مسارٍ معين..

أقول (النص السردى) هو نص متمرد شكليا مهمته سبر أرض المدونة السردية لسارد مغاير يسرد نصوصه وكشف تحولاتها وتضاريسها وشفراتها النصية بإصغاء متعاطف وبوصفها ظاهرة إبداعية لا تقل تعقيدا عن عصرها، وتنفتح برحابة على الفنون الأخرى، فتسقط الحدود بين الحقيقى والمُتوهم، وتغرم بالتمرد .إذن هذاالخرق الفني هو تجريب احتجاجي يجنح إلى البذاءة والقبح تعبيرا عن الرفض والاستنكار.

اقتباس:

انسداح":"

(احرن به جواد الوقت عند بوابة كبيرة .اخبره الحرس:ان القائد يحلحل الواقع المتشابكة ،بمشاركة كبار الرتيب.ينشتل على لوح الانتظار .يلتمس ابتسامة الامل المحبوسة خلف الابواب .سيعرض ظلامته .ويضع بوصلة حياته على بساط المسؤولين.تتناوس الدقائق في مناخ سياسي خانق وطقس مستعر.لتنسدل على الساعات ..عيناه ملتصقتان على ساج الباب.فجاة .تزكم انفه رائحة طعام شهي يخطف باتجاه الباب فتنزاح ضلفة منه .ينكشف المشهد عن ضابط كبير ينحني على طاولة البليارد يحرك بيده عصا اللعب .تحيطه ثلة من الرتب ,خلفهم لوحة مبهرة .باح جزء منها (وقل اعملوا فسيرى الله...)

عتبة سردية:

"مَسُ من يباب "نصوص سردية ميتاواقعية قراءة في صراع الذات/الموضوع ونقدها ،كشف من ظواهر بنى سايكولوجية وأسئلتِها المعلَّقة على احتمالات مفتوحة بإجابات نجدها منثورة على لسان كاتبها لضحايا لم يكونوا طرفا فيها ، لذلك جاءت عتبة العنوان (مس من يباب) انزياحا للوجه الرمادي لنص شعري (ارض اليباب) هذه المدونة الرمادية هي كشف كوني وهمّا جمعيا متناقضا في ذاته وتوجهاته تحت سلطة الاستبداد،في الخلاصة نصوص اختصرت صورة الحياة اليوم بهذه الماساة .

اقتباس:

"مس من يباب"

(تطرح الموظفة السجل المعبا بعبق الماضي .تتشرح اوراقه الناطقة بلون الموت .يشهق صفارها بوجه الضوء .وتنطق تراسيم حروف واشارات مكبلة بالذكريات .تقاطع السطور السود تعبير حمر بداخلها الاخضر .تشغل الاستدراكات تعابير حمر... ص53)

هذه النصوص في مجملها قد اهتمت بالمضمون الفني لتكشف بصراحة الدلالات والإيحاءات الخفية التي تضمنتها النصوص هي محاولة لتسليط الضوء وفتح باب التأويل في عتمة اللغة بتعدد القراءات والدلالات ،والتي وظف الكاتب رموزها بعناية فائقة في خدمة قضية الوعي واللاوعي ودورها في بناء واكتمال الصورة الفنية التي تخطت تقاليد السرد الفني ببنيتها الإبداعية . هي محاولة جادة في البحث عن عمل إبداعي يستوعب متطلبات الواقع بتناقضاته وانكساراته وهي أيضا محاولة لتفكيك عميق للوعي واللاوعي الجمعي بعدد مستوياته وتعدد شخصياته الهلامية لتسليط الضوء على الأزمة المصيرية التي يواجهها الانسان امام مايجري من تراكمات فوضوية بتراكماتها وانعكاساتها السلبية.

اقتتباس:

"انفلات"

(الديك مات .تبرق عينا البنت .تترقرق ماقيها.يتهستر الانفعال يلحق بصراخ .يخرج نصالا حادة من الضحك :الحمدلله ...ينفتح غشاء جفنه ببطء .ثم ينسدل منطفئا.ليترك عينه نصف مغمضه...ص66)

هذه النصوص المثقلة باليأس والأحزان والخيبات يسيطر عليه اللاوعي واللاشعور إلى حدود الهذيان والجنون في محاولة الوصول إلى تحقيق نزعاته ورغباته المكبوتة ، اذن هي جريئة ومستفزة وشكل من أشكال الرفض ضد سلطة العنف والتعسف ، وترسم خريطة الوعي الممكن لتحقيق كل ما هو جديد ومختلف بحسب القناعات الفكرية والثقافية لساردها.

هذه الفوضى وما ينتج عنها من الشعور بالقلق والتوتر والحزن والنظر إلى البعيد عبر مراجعة الذات والاستفادة من التجارب، رغباتها تتجاوز الحوار الصامت والأنماط الجاهزة إلى الحوار بصوت عال ومباشرة..

وأخيرا ..أقول إن النصوص السردية في (مسُ من يباب ) كتبت باسلوب شعرية اللاشكل مثلما نقلها لنا كاتبها (مهدي عي زبين) إمعانا في توظيف هذه الجنس المتداخل وانعكاس مترجم لمدى السخرية من مرايا الذات، ومرارة التهكم من واقع اجتماعي متداعي، ومن خلال سرده هذا استطاع أن يشقّ لها مسارا مبطّنا بخصوصية التلاعب اللغوي هي نصوص اقول.تاويل هذا الهامشي كمعادل موضوعي للدمار وانحراف السياسة والدين..

اذن هي نصوص سردية فوضوية لاتظهر الا في زمن الفوضى وما ينتج عنها من الشعور بالقلق والتوتر والحزن ، ساردها تجاوز الحوار الصامت والأنماط الجاهزة إلى الحوار بصوت عال ومباشرة.

 

قراءة عقيل هاشم الزبيدي

 

614 متوالية قصصيةنشرت (المدى) في عددها الصادر يوم 22/7/2018 مقالا بعنوان (روبرت شولز والمتوالية السردية) للناقدة د.نادية هناوي، وهو واحد من مجموعة مقالات نشرتها في الآونة الأخيرة كانت تؤكد فيها على خطأ من يعد المتوالية القصصية جنسا أدبيا ووهمه، وكانت في كل المقالات متحاملة بطريقة غريبة حتى وصلت في أحد مقالاتها إلى عد أولئك الدارسين (وأنا منهم) مجرمين وأنهم يرتكبون جناية، وكنت أستغرب هذا التحامل حتى وقعت على هذا المقال مصادفة لاكتشف السبب، فالمشكلة كلها هي الترجمة وفوضى المصطلحات، فالدكتورة هناوي تتحدث عن شيء سمته المتوالية السردية  أحيانا والمتوالية القصصية أحيانا أخرى والاثنين معا في هذا المقال وغيره، بينما كتبت أنا عدة مرات عن شيء آخر هو المتوالية القصصية مختلف تماما عما تعنيه الناقدة، وأحاول هنا بيان هذا اللبس.

في البداية أود أن أعبر عن كل الاحترام والتقدير للدكتورة هناوي التي أحترم عقليتها وإخلاصها لكتابتها، وما سأقوله هنا ليس سوى خلاف علمي، أثق أنها ستتقبله مني.

كشف هذا المقال أن الناقدة تخلط بين مفهومين لا يربط بينهما رابط سوى مشكلة الترجمة الأول الذي تتحدث عنه هي هو تقنية سردية ولا يمكن أن يقول أحد أنه جنس أدبي ومعها الحق في كل ما قالته، والثاني هو شيء آخر، هو جنس أدبي مستقل والواضح أن الدكتورة انشغلت بالفهم الأول ولم تقرأ شيئا عن الثاني ولم يقع في يدها متوالية قصصية لتقرأها وتعرف عن أي شيء نتحدث ولماذا نختلف.

اعتمدت د.هناوي في مقالها على ترجمة الأستاذ سعيد الغانمي لكتاب (السيمياء والتأويل) لروبرت شولز (من غير أن تشير له) ونقلت نصوصا منه، والأستاذ الغانمي مترجم فذ يختلف عن غيره بكونه متخصص بالأدب، لكن مشكلة المصطلح المترجم تعترض حتى المتخصصين مهما توخوا الدقة لانعدام الاتفاق على صيغ موحدة للمصطلحات.

بنت الناقدة مقالها على فصل في كتاب شولز يحلل فيه قصة (إيفلين) لجيمس جويس مستفيدا من منهج سيميائي يجمع بين تودوروف وجينيت وبارت، وما يعنينا هنا هو منهج تودوروف في الديكاميرون الذي ينطلق من مقاربة العمل السردي نحويا، وهو ما وضحته باختصار جميل د.نادية هناوي في مقالها واقتبست من ترجمة الغانمي العبارات التي رأت أنها مهمة، وقد جاء في كتاب شولز المترجم ص 151 هذه العبارة:

"لكن ما القصة؟ يساعدنا تودوروف على الدقة في الإجابة عن هذا السؤال. القصة هي نوع من توالي القضايا. والقضايا القصصية على نوعين: الصفات والأفعال. وأهم متوالية قصصية هي الصفة...."

ويبدو أن هذه العبارة هي التي سببت المشكلة، وهي مشكلة ترجمة، ولو عدنا إلى النسخة الأصلية سنجد عبارة شولز هكذا  في ص89 كما تبين الصورة المرفقة:

But what is a story?Todorou will help us be precise in answering

that question, A story is a certain kind of sequence of propositions

Fictional propositions are of two kinds: attributions and actions.

The most fundamental fictional sequence is attribution,

ووقع الإشكال في العبارة الأخيرة التي قصدنا كتابتها بخط غامق، فتودوروف الذي ينقل عنه شولز لم يكن يتحدث عن متوالية قصصية ولا متوالية سردية، بل يتحدث عن اللغة في قصة أو رواية أو حكاية واحدة، ليقول أن القصة نتاج توالي الصفات والأفعال، والتعبير fictional sequence هو الذي فيه إشكال الترجمة فالأستاذ الغانمي ترجمه متوالية قصصية، وأنا أتصور مكابدته وهو يترجم هذه الجملة، ولو أنه ترجمها السلسلة السردية لكنا تجنبنا الوقوع في هذا الفخ، ففي الإنكليزية كلمتان يترجمهما المترجمون (سردي أو قصصي) وهما (fictional, narrative)، لكنهما مصطلحان مختلفان تماما، فكلمة fictional تصف العمل السردي وقد أصبح جاهزا للتلقي، بينما تصف كلمة narrative عملية السرد داخل العمل، وكلاهما لا علاقة له بالمتوالية ولا بالقصة، وإنما كان الحديث عن توالي الصفات والأفعال.

بعد هذا الحديث تهاجم الناقدة أكاديميين يحملون طلابهم على الكتابة عن جنس أدبي اسمه المتوالية القصصية وتتهمهم بالوهم والجهل، وأنا أوافق على ما ذهبت إليه لو كان المقصود ما فهمته هي، لكن المشكلة أنها تتحدث عن شيء آخر غير الذي نعنيه وهو جنس أدبي دون شك.

تسمى المتوالية القصصية بالانكليزية أسماء عدة أشهرها ثلاثة، ففي أمريكا يسمونها حلقة القصة القصيرة Short story cycle بينما يسمونها في بريطانيا الكتاب القصصي Story book أو المتوالية القصصية Short story sequence، وسأسمح لنفسي أن أسأل سؤالا شبيها بسؤال شولز، فما هي المتوالية القصصية؟ وسيجيبنا على هذا السؤال فورست إنجرام وهو أول من ألف كتابا خاصا بالمتوالية القصصية حيث نشر كتابه (حلقة القصة القصيرة في القرن العشرين – دراسة في الجنس الأدبي) عام 1971، حيث عرفها في ص19 من كتابه بأنها:

"كتاب يضم مجموعة من القصص التي قصد المؤلف أن تكون مترابطة بمستويات متعددة ما يدفع القارئ إلى تعديل تجربته القرائية عند إتمام الكتاب."

فعلى الضد مما هو معتاد عند كتاب القصة من نشر كل قصة يكتبونها منفردة في صحيفة أو مجلة ثم يجمعونها في كتاب يطلقون عليه تسمية مجموعة قصصية، تكون المتوالية القصصية مشروعا واحدا، فيقرر القاص أن يكتب سلسلة من القصص المستقلة عن بعضها، بحيث يمكن قراءة أي قصة منفردة، لكنها تشترك بشيء واحد يربطها، فمثلا يمكن أن يكون بطل القصص جميعا واحد، أو أن القصص كلها تحدث في مكان واحد محدد، أو أن كل القصص تنتهي نهاية متشابهة، أو تتحدث عن ثيمة واحدة، وهكذا سيكون الانطباع النهائي بعد قراءة الكتاب بأكمله مختلفا عن الانطباع المتولد من كل قصة منفردة. فمتوالية القاص الكويتي طالب الرفاعي (الكرسي) مثلا فيها موضوع كل قصة كرسي مختلف، كرسي الحلاق، كرسي رئيس مجلس الإدارة، كرسي التعذيب، ...... .

ويقدم القاص المصري منير عتيبة نمطا مبدعا من المتوالية القصصية المبنية على المكان كتابه (حاوي عروس) فكل القصص تحدث في منطقة (خورشيد) وهي من أطراف الإسكندرية المهملة إلى حد كبير، كل قصة تقدم شخصية من خورشيد وبيتا من بيوتها، وحين نكمل المتوالية نكون قد رسمنا خارطة لهذه المنطقة.

بقي أن أقول أن لا أحد في الكتابات الإنكليزية يناقش فيما إذا كانت المتوالية جنسا أدبيا أم لا، وكل من يكتب عنها يصفها بأنها جنس أدبي كأن القضية مفروغ منها، إلى أن أصدرت جنيفر سميث كتابها (حلقة القصة القصيرة الأمريكية) أوائل العام 2018 مخصصا لبيان سمات هذا الجنس الأدبي وإطاره النظري. والطريف أن إحدى طالباتي أنجزت رسالتها للماجستير بعنوان (المتوالية القصصية جنسا أدبيا) قبل صدور كتاب جنيفر سميث بعامين.

 

د. ثائر العذاري

 

عبد الله الفيفي(الدوبيت): وزنٌ عَروضيٌّ، قيل إنه دخل العربيَّة من الفارسيَّة. ويدلّ اسمه الفارسي على ذلك، وعلى أن الأصل فيه أن يُنظم على بيتين بيتين. منه رباعيٌّ، تكون أشطر بيتَيه الأربعة بقافية واحدة، وأعرج يندّ الشطر الرابع عن قافية الأشطر الثلاثة، ومنه ما يلتزم الوزن ويقفِّي على طريقة القصيدة العربيَّة، دون تنويع. ويسمِّيه (عبدالستار النعيمي) "بحر الميزان"، ذاهبًا إلى أنه "بحر متأصّل بتفاعيله من بحور الشِّعر العربي التي استنبطها (الخليل)، يرحمه لله. عربيّ المنشأ، شأنه شأن الموشَّح؛ لكنه، كما وجدنا أكثر التراث العربي، قد طُلِي بصبغة أعجميَّة صِرفة نتيجة ضياع أو طمس أولياته".

ومهما يكن من أصلٍ، فإن من يسمع هذا الوزن مغنًّى يُدرك موسيقيَّته غير النابية عن الأُذن العربيَّة، غير أنه سيحار في إدراجه في العَروض العربي، وفق بحوره الستة عشر. وهذا ما حَدَثَ لي حيال نشيدٍ أرسله إليّ صديقٌ كويتيّ لإبداء الرأي، ومعرفة معاني بعض الكلمات. وهو عن قصيدة للشاعر اليمني (عبدالله العلوي الحداد)، التي نشرها الشاعر الكويتي (عبدالله الفرج)، وقام بغنائها (عبداللطيف الكويتي)، وغيره، ومنها:

الحمدُ لمَنْ قَدَّرَ خَيرًا وقَبَالا

والشُّكرُ لمَنْ صَوَّرَ حُسْنًا وجَمالا

فَرْدٌ صَمَدٌ عَنِ صِفةِ الخَلْقِ بَرِيْءٌ

رَبٌّ أَزَلَيٌّ خَلَقَ الخَلْقَ كمالا

بالمَجدِ ، وبِالجُوْدِ ، وبالجدِّ تجَلَّى

ما مالَ عَنِ العَدْلِ، ولا نالَ ملالا

ذو القُوَّةِ، ذو الطَّوْلِ، وذو الفَضْلِ، مَلِيْكٌ

ما دَوَّحَتِ الأَرْضُ جَنوبًا وشَمالا

فوزن هذه الأبيات (مستفعلتن/ مفعولُ/ مستفعلتن تن) في الشطرين. ذلك أن أصل وزن الدوبيت (مستفعلتن/ مفعولُ/ مستفعلتن). ومن صُوَره أن يأتي مرفَّل العَروض والضرب، أي بزيادة سببٍ خفيفٍ في آخر التفعيلة الأخيرة، فتصير: (مستفعلتن تن). ويدخل حشوَه الخَبْنُ والطَّيُّ، على التعاقب، أي إذا دخل أحدهما لم يدخل الآخَر. لذلك تُصبح (مفعولُ) تارةً (مَعُوْلُ)، وتارة (مَفْعُلُ).

وبغضّ النظر عن ركاكة الأسلوب في قصيدة العلوي، فما يعنينا هنا أن الدوبيت خيارٌ موسيقيٌّ شِعريٌّ رائق في الذائقة العربيَّة. وغناؤه يكشف عن جمال موسيقيَّته أكثر من قراءته.

ومن المعروف في التراث العربي أن وزن الدوبيت عُرف منذ القرن الثالث الهجري، وازدهر في شِعر القرون المتأخِّرة، من السابع الهجري إلى الثاني عشر. ومنه ما اشتهر في الغناء العربي، كقصيدة (البهاء زهير):

يا مَنْ لَعِبَتْ بهِ شَمُوْلٌ

ما أَلْطَفَ هذهِ الشَّمائلْ

نَشْوَانُ يَهُزُّهُ دَلالٌ

كالغُصْنِ مَعَ النَّسيمِ مائِلْ

لا يُمْكِنهُ الكَلامُ لكنْ

قد حَمَّلَ طَرْفَهُ رَسائِلْ

ما أطْيَبَ وَقتَنا وأَهْنى

والعاذلُ غائبٌ وغافِلْ

وكثيرًا ما نجد وصف هذه الأبيات في الأوساط الغنائيَّة بأنها "موشَّح". وهذا خلط، فليست بموشَّح، بل هي "دوبيت". وقد ذكر محقِّقا ديوان البهاء زهير، (محمَّد أبو الفضل إبراهيم ومحمَّد طاهر الجبلاوي)، أن القصيدة "من بحر السلسلة، وهو مجزوء الدوبيت"! والصواب أنها ليست من مجزوء الدوبيت، بل من تامِّه، مكشوفِ العَروضِ حَذَّائها، مكشوفِ الضربِ حَذَّائه. أي أن تفعيلاته: (مستفعلتن/ مفعولُ/ مستفْ) في المصراعين.

فما أكثر المهمل من تراثنا العربي وما ألطفه، لو أحياه العرب، عِوَض تلقُّف التجارب، غربًا وشرقًا!

 

بقلم: أ.د/ عبدالله بن أحمد الفَيْفي

 

615 علي لفتهجميعنا يعرف  (مثلث الرياضيات) و(مثلث برمودا)، لكن (مثلث الموت) ثيمة جديدة تبعث إلى الشجن والدهشة؛ لأنها ارتبطت بمفهوم (الموت).

من هنا أستثمر الروائي (علي لفته سعيد) تقانة هندسته الفكرية والرمزية في بناء عنونة روايته (مثلث الموت)، والتي صاغ عن طريق متنها السردي واقعية معاشة بأمتياز ابتعدت عن المبالغة والصياغة المفتعلة.

نحن نقرأ نجد ذاتنا تكمل صياغة المشهد ورسم أحداثه؛ لأنه مشهد معاش بأمتياز من الواقع وجذوره الجديدة التي صاغته بإزاء مجانية الموت والخراب المجاني للبلاد.

ولا تبتعد سردية الرواية عن فكرة الطائفية-بل هي الفكرة الرئيسة في بناء عنونة الرواية، وصياغة حبكتها -، لتشكل الهندسة الرياضية حضوراً في بناء اضلاع المثلث، فالمثلث بأضلاعه الثلاثة مثل هرماً رأسه المدبب يرمز للموت الطائفي، وضلعاه القائمان المتصلان بالرأس والقاعدة يمثلان الدين والأحزاب والسياسة، وقاعدته الجماهير المسحوقة الضعيفة الفاقدة لمصيرها ومستقبلها" إنه صراع الموت.. الاحتلال بحاجة المقاومة، والمقاومة بحاجة إلى موت والعنوان هو القفل".

تسرد الرواية صحبة ثلاث شخصيات تعمل في مهنة الصحافة، كانت شخصية (سلام) أقوى من شخصية( أحمد وخضير)، أما (منتظر) فهو زميلهم أيضاً لكنه صحفي متملق، بعكس (سلام، وأحمد، وخضير) فإنهم صحافيون ملتزمون.

تجري أعمالهم في المناطق الساخنة التي تمثل حبكة (مثلث الموت) وهي( اللطيفية، والمحمودية، واليوسفية)، شكلت هذه المناطق أخطر أماكن بغداد بعد(2003) لاسيما في المدة مابين(2006، 2007)،إذ سيطر رجال الدين السياسيين المزيفين على المناطق أغلبها، والجماعات الدينية بأسم المقدس الديني المبطن بالضغط السياسي المفتعل، التي نجحت في فرض السيطرة على مساحة هذه المناطق بالكامل، مما تسبب في حصد عدد كبير من القتلى، فضلاً عن الأقتتال بسلاح الهوية الطائفية المميت.

ويحمل الطابع المرجعي للرواية هماً وجودياً أو قلقاً فكرياً، فالشجن سيطر على بناء السردية أغلبها.

أهتمت السردية بمناقشة قضية" أهمية الدين واستغلاله" ؛لأنه تحول إلى  أستعمالية مجانية .

حصرت الرواية سرديتها ضمن نطاق محدد ينحصر بواقع بغداد أولاً، والعراق ككل ثانياً.

وشخصيات الرواية مثقفة واعية نقلت واقع يومي معاش، ابتعدت عن الخيالية والمبالغة، وانطلقت في رسم فضاء روائي متقن.

أضيف، أن القارىء لرواية (مثلث الموت)، يجد أمكانية متقنة في نقل الواقع بتجلياته جميعها، ولم نجد ذاك الكم السردي الخيالي، فكلما أقترب المتن السردي من القضية الأجتماعية كلما وجد حضوراً تشهد له الساحة الأدبية والنقدية.

 

بقلم: د. وسن مرشد

 

607 ماجد الحسنقراءة في مجموعته الشعرية: أول الفجيعة الرأس

يُعد ماجد الحسن من الشعراء العراقيين القلائل الذين تمكنوا من استيعاب الرؤى الفلسفية والشغف بها وطرحها بصور شعرية، وما يشفع له أنه دارس للفلسفة وقارئ لها.

ماجد الحسن عضو اتحاد الأدباء العراقيين. درس الفلسفة وحصل على البكالوريوس فيها.

من مجاميعه الشعرية:

ـ أول الفجيعة الرأس وـ خيول مُشاكسة...ـ لا مأوى أيتها الغيمة...ـ ولا أُريده صعوداً...ـ أين سيهبط بنا الدُخان.

ومن دراساته النقدية:

ـ البنية المكانية، قراءة في شعر عيسى حسن الياسري...ـ تجليات النص، مسارات في تأملية في سؤال الذات...ـ حياة العلامة، محاولة لادراك الأنساق الثقافية الشعبية.

كونه دارس للفلسفة نجد نصه الشعري مُكتنز المعنى، ففي مجموعته الشعرية الأولى "أول الفجيعة الرأس" نجد دلالة المعنى تغلب على صياغته للصورة الشعرية إن لم نقل أنها تُجهز عليها، فالرأس حامل الوعي والفكر هو مكمن التفكر وهو مناط الحزن الحامل للعاقل دوي الفجيعة.

ماجد الحسن يكتُبُ نصوصاً غير مُعلنة، كما يُصَرح هو، أي أن معانيها مُضمرة، لا يفك مغاليق القول فيها سوى دارس للفلسفة. في إنبهاره بمعطى الشعر تكوثر للمعنى وتطوبع للفظ اليوناني بمقابله العربي.

في نصوص الحسن توظيف لرؤى الفلاسة الطبيعيين وكل تاريخ الفلسفة اليونانية تحولات الفهم لها في الفلسفة العربية.

فمن لم تكن له دراية وخبرة بمفاهيم الفلسفة وقراءة لتاريخها لا قُدرة له لمعرفة مرامي (الحسن) في إحالاته الشعرية.

شهقة العصافير...

نجمة تنام بين الغصون

وعاشق يحفر أصابعه في الجذور البعيدة

وفي نص آخر يقول:

أحياناً...

ننبسط جداً

فنستنشق نحول الأرض

متى تتعافى أيام الخريف

...

النهر يُقطع أوصاله

علَه يلَم شتات الحقول

...

نرتدي أجسادنا على عجلٍ

ونحُث الزمان...

لموت بطيء

تقطيع النهر لأوصاله واستنشاق نحول الأرض وانتظار تعافي الخريف وسعينا لارتداء أجسادنا على عجل بصورة شعرية بهية فيها كل الألم تُحاكي الزمن لا لعتاب للشاعر معه لأنه ملَ العتاب، بل هو في حالة من اليأس يحث الزمان فيها "لموت بطيء"!.

ماجد الحسن يكتب تاريخ الحزن بلغة فلسفية فيها بعض من التعالي عن وعي العامة، ولكنها لغُة مُكتنزة المعنى يستجير بها بالصمت بديلاً عن اللغة:

أيها الصمت،

إليك أستجير...

وبك أُعلق بهائي

الصمت عند (الحسن) لغة الذات حينما يعجز عن الكلام:

عند النوم أتأبط رأسي وأُدثره

لئلا يسرقه الحلمُ

أو يُصاب بقشعريرة

الملوك

وإن لم يكن في سجل تاريخنا من يُخبرنا أن للملوك قشعريرة، لكن الحسن ـ كما أظن ـ يُوردها على سبيل التهكم لا الاستحسان.

فكل ما ذكرته سجلات التاريخ أن الملوك لا تينشغلون سوى بسرقة أحلام الجماهير = (العصافير) التي تهتف يوماً بيعيش الملك وتارة أخرى تهتف بيسقط الملك، زكل شعاراتها بحسب مُتغيرات الحال والأحوال، ولكنها طيبة لها براعة التمثل لهذه المُتغيرات:

تلك هي براعة العصافير

لا تكف من تأبط الأشجار

وحين تطوح بها الرياح..

تندس غير آبهة بارتعاش الغصون

براعة العصافير هي براعة لجماهير، وكما العصافير لا تكف عن تأبط الأشجار نجد الجماهير لا تكف من احتمائها بالأوطان، ولربما يظن القارئ أن الأوطان تأوينا بمعنى "تتأبطنا" أقل له إننا نحن من يتأبط الأوطان ونأويها لا تأوينا، فهذا العراق كم آويناه ولم يأوينا!.

الأوطان ليست أمكنة نسكنها، إنما هي مُخيلة مُستمدة من ذاكرة تسكننا تندس فينا بارتعاش، ولا نندس فيها!!:

أتأبط مصيري...

وأنا في الطريق،

إلى وجع الأوراق

إنه وجع السنين وأوراق العمر التي تساقطت "وركة ابأثر وركة". فالخطوات "ترتجل الشهيق

...

الطريق يمشي لوحده

أتبعه...

فتتبعني عناقيد من الرؤوس

...

إن الليل مصلوبٌ وقدماه في الذاكرة"

يعود الشاعر ليجعل من الصمت لُغةً ناطقة بقوله:

سأقفل باب الكلام...

هكذا أُعلمكِ،

كيف تبوحين بقتلي

الحسن يستحسن الصمت ويجعل من لغته البهية بصور مُفارقة لمألوف القول الشعري لفرط هيمنة الوعي الفلسفي الظاهر في بينيات ومُضمرات قوله الشعري ليجعل من ألفاظ مثل:

الصمت، والهدوء، والنُعاس، ووجع الأوراق، والإصغاء، كُلها ألفاظ دالة على قيمة المعنى الراكس خلف اللفظ، وبنُطقه يستفز المُتلقي للبحث عن معانٍ أُخرى:

من يقول للنهار...

أنت لا تُحسن الاصغاء للشمس؟

في قصيدته (هومش لنصوص مُعلنة) يقول الحسن:

كُلما يستيقظ الليل...

أتذكر الرماد الذي يرفس في أحشاء البيت

...

الشمسُ تُمزق قميص الليل

الليل هو الهدوء، ولكن صخب الحياة والرغبة في العيش خارج السكون وضد كل ألفاظ الصمت بكل ما فيها من قيمة أخلاقية مُعبرة إلَا أن الكلام رؤية وفكرة وتصريح وتعبير عن قبول ورفض، ولا يصح السكوت أو الصمت في زمن:

كُل يوم...

الشمسُ تُمزق قميص الليل

والليل...

بهجوعه يستجير بالنجوم

فبعد كل ليل ينبلج الصبح، وكل ليل لا معنى له من دون أن تستفزه النجوم في أوانه، وكل ليل يتغنى بحياة أخرى في انبلاج النهار واشراقة الشمس بزهو يوم جديد.

ماجد الحسن يصنع عوالماً في الشعر يقترب بها من مرامي الفالسفة في سعيه للكشف عن حقائق كامنة في القول الشعري يستجليها الفيلسوف برؤاه البرهانية، وعلى ما بين الشعر والفلسفة من تباين ملحوظ من جهة تبني الشاعر لرؤاه الذاتية بعيداً عن الدفاع عنها وفق المنطق البرهاني الذي يختلف فيه الفيلسوف عن الشاعر.

ولكن كلا القولين الشعري والفلسفي يشتركان في همَ واحد انشغل به ماجد الحسن في كتاباته الشعرية والنقدية ألا وهو الإنسان الذي انشغلت به الفلسفة ببعدها العقلاني (التقني) أو ببعدها الجمالي المخيالي المُتداخل مع القول الشعري ببعده الفني (الجمالي).

ما يُميز ماجد الحسن أنه قدم من الفلسفة إلى الشعر، وكل أقوايل الفلسفة من قبل كانت أسطورية كُتبت بلغة شعرية لا يُمكن لنا أن ننفي عنها سمة الوعي العقلاني المُضمكر في النص الجمالي الشعري أو الأسطوري.

 

ا. د. علي المرهج

 

 

احمد الشيخاوييشاكس المغربي اصغيري مصطفى حظوظ الشعر والحياة، في مجاورة رمزية للموتى، يصقل الصلة بالمكان والعناصر والكائنات، ويرتقي بالذات إلى حدود الطوباوية، كأنما ينبّه إلى ثغرات وجودية مغيّبة، ليس تترع بسوى ثقافة صوفية، مخلّقة للمهادنات الكفيلة بتيسير عبور آدمي أقلّ تعثرا وتخفّفا من أضرار وتكاليف الحياة.

بهذا المفهوم، يضيف هذا الاسم، ويثري تجربته بالانحياز - إبداعيا - لسرب تمجيد الكتابة في أقصى وأنضج عنايتها بالملمح الفلكلوري، تنفيسا للإزمة ومستويات اختناق الذات بها، يمرّر حتّى رسائل العتاب المهذّب، انطلاقا من ذات تعتقد بمركزيتها وتذود عن صوتها، على نحو لبق ومقبول، متناغم مع هشاشة وهوية الكائن المجبول على باطنية مشتعلة بوصايا البصيرة، وفلسفة القريب جدّا منّا ككائنات، تؤثر على الدوام، ضربا من التوغل الروحي والتخيلي، في ما هو مرتع للعدمية والعبث، باعث على النزعة التدميرية، الهادمة لاحتمالات التصالح والتشاركية والتكاملية في أرقى صورها، انتصار ا للرمزية الوجودية والحياتية الجاعلة منّا ظلالا وامتداد، يعزّز أدوارنا في رحم الغيب.

بمختصر العبارة، هي فلسفة اليقين، إذ تنرسم لها ملامح النّص الزجلي، مرهفا ومثقلا بقطوف السهل الممتنع، الممعن في طعنات أسئلة الموت.

يتصيّد اصغيري مصفى، معاني النص الزجلي، من جملة المقابر التي تسكنه، وتمنحه شخصية المتصوف وعقلية الحكيم، في آن، بحيث لا يجدّف بأحرفه أبعد ممّا تلهمه به يومياته، في تسربلها بغوايات الهامشي والمنسي والمعطّل.

يزهد في سائر ما يضيّع عليه فرص محاصرة الكون، بشتى تفاصيله، بأسلوب مراوغ ومقنّع بالتمام، يلغي كليا لغة العين المجردة، وقصور الخيال، في تحسس مملكة الهشاشة والجمال، وتوسل صورها في كامل العذرية وبراءة البياض، بياض النص والذات والحياة.

نطالع له، في إحدى مناسبات الدندنة، تسامقا نرجسيا متماهيا مع روائح البخور منقوعة به التعويذة، و مبللة به طقوسيات مجاورة الموتى، هذا المقتبس المكتظ برسائله البصرية، موحيا بمتوالية أسرار، في اتصال مدغدغ، مع عوالم طافية على تيمة الاحتفاء بحياة الكائن، داخل جغرافية غيبية ومجهولة، يقول:[ العين تدْمع/ القلب شاعلة فيه النار/الوقت نزْربْ /العام فيه غير نهار/مابقا فالدنيا ما يعجب/ لي تبنى لبارح وتشيّد/اليوم تخرّب/شوف بلاّرج فين بنى عشتو/شد السما غير وحدو/لا من ينافسو/ ولا من يورث معاه](1).

يستثمر، في ما يجعل الانجذاب إلى عوالم خفيضة، ممكنا، وعلى مقاسات تستفزّ تجليات الانفلات من أرض الخطيئة، إشرئبابا ومناطحة للأسمى والأنقى والأطهر، في كل حين، وتحت أي ضغط من رزء يفضح إلمامنا الناقص بفخاخ الحياة.

وفي موضع آخر يقول:[عاشوا فـــ الأوهام/ على نفوسهم جناو/تلاحوا فــــ فم الحية/ بتاريخهم تقصاو/ودعوا الأهل والأحباب/ تسواو بالتراب](2).

ويقارب راهننا المشحون بأوبئة مجتمعية وإيديلوجية، شبت عن الطوق، وتجاوزتنا بخيوط سمومها، لتغرق فينا فتكا وإبادة، على كل حال، فيقول:[ شي عايش بلحب /أو بيخير/شي عايش بلقرقوبي /والتشمكير/شي لابسو الهم/ والتفكير](3).

مثلما ينصرف إلى فوبيا الزعامة، ومغناطيسيتها المميتة، مشيرا إلى كنه المعضلة، في استساغة مرارتها بأنانية وتهافت، يومض بقولته: [حبهم كرسي/ملعود/زايل/ ماهو طايل] (4).

ثم يعرّج على حقيقة مرّة، تكمن في كون الخيار بيد الكائن، في جميع الأحوال، خيار زرع المحبة والسلام والتثاقف والتلاقح في مختلف ربوع الكون، بيد أن النوازع الشيطانية وأنْوية البربرية والتوحش، وبؤر البهيمية، سرعان ما توقدها وتوقظها النفعيات والمصالح الضيقة، ليؤول الحال إلى ما هو عليه، وأكثر، من مشهد للجنائزية والدموية والفوضى والاضطراب، يقول: [ياناس هاد العالم/تحولتوا لوحوش/فين هي الإنسانية/ الخير بالشر بعتوه/ هادي حالة عدوانية](5).

خلاصة القول أن الزجال اصغيري مصطفى، لا يبرز سيرته، وإن أسرف في التقاط القصي والطرفاوي والمعزول، من حيثيات ونثار، في غمرة احتكاكه يوميا بما يشحذ تجربته كإنسان وكمبدع، فهو لايبرز إلاّ من خلال كتابة تسيّجها فلسفة الباطني، وتهيمن على جانبها الرّسالي، تكثيفات خطاب الحكمة والحمولة الحجاجية الإقناعية.

بذلك، فهو، يستشعر نبض الموتى، ليزّف إلى المتلقّى، نصوصه، مغدقة بألوان الاحتفاء بالحياة، بحكم أن العمر هارب، والأولى أن نعيشه ونتنفّس فصوله، على سجيتنا المعتّقة ببراءة السليقة وسلسبيل النواميس والفطرة، قهرا للذات والنص والحياة، ونكاية في راهن يترصّد محطات الإفلاس البشري، وتعرية مكامن الضعف والخور والفاقة، في هوية الكائن الوجودية.

 

احمد الشيخاوي

......................

هامش:

(1) مقتطف من نص"الدردار تطفّل يعطي كلمتو".

(2) من نص" العش المبني بالخش".

(3) من نص "رماد الكانون".

(4) من نص"لا للحرب لا للدمار".

(5) من نص " نقطة نظام".

* شاعر وناقد مغربي

 

محمد فاتيكان لظهور السينما تأثير كبير على حياة الإنسان، خاصة فيما يتعلق بنظرته الجمالية للواقع، وقد شكل هذا الفن محورا إبداعيا حل لينافس كل الأنواع الإبداعية الأخرى التي سادت قرونا طوالا في المخيلة الإنسانية. وإذا كان الأدب قد احتل المكانة الكبرى، قديما وحديثا، باعتباره أسمى الوسائل التعبيرية وأرقاها، فإن السينما قد جاءت لتمد جسرها الإبداعي هي الأخرى في حياتنا، مقارعة كل أجناس الأدب مقارعة ثقافية تغني الفكر وتثري الوعي. ولم تكن هذه المقارعة حاجزا أمام السينما  يمنعها من بسط خيوط التواصل والحوار مع باقي الأجناس المنافسة، بل بالعكس مثلت خط انصهار وامتداد وتفاعل ألقى بظلاله الإيجابية على الذوق الفني للمتلقي، المستفيد الأول من هذا الثراء الإبداعي. وقد أدرك النقاد خصوصية هذه العلاقة التفاعلية بين السينما وباقي الأجناس الأدبية كالمسرح والرواية بالخصوص كونها أقرب الأجناس إلى الفن السابع، لهذا استعان المنتجون السينمائيون بالمخرجين والممثلين المسرحيين، كما اقتبسوا روايات أدبية خالدة وحولوها إلى السينما.

وتخضع الصورة السينمائية مجموعة من الأساليب والخصوصيات التي تميز الفنون الأخرى إلى شروطها ومجالها (وقد أشرنا إلى هذه الفكرة  في فصل سابق)، حيث يشترك السيناريو السينمائي في بعده الحكائي ومكوناته الأساسية  مع الأجناس الأدبية السردية، كما تستفيد الصورة السينمائية من أواليات الفنون التشكيلية وأبعادها التكوينية والفنية : الألوان، الضوء، التأطير، الخطوط..، دون أن ننسى استقاء السينما من فن الموسيقى مجموعة من الخصوصيات الإيقاعية : القطع الموسيقية ـ الأغاني ـ الأصوات ـ المؤثرات الصوتية...ومن فن المسرح تقنيات التمثيل والحوار والتجسيد والتواصل. فالفن السينمائي هو تعبير تشكيلي عن القصص وصورته الأولى هي السيناريو أي الشكل الداخلي للفيلم، والذي تظهره الكاميرا بعد أن يجسده الممثل والمصور ومصمم الديكور، والرسام ومهندس الصوت، والموسيقى، فيدعم تأثيره (الصوري) على المتفرج" .

في نفس السياق، نجد أن السينما هي الأخرى مدت خيوط تأثيرها على الرواية وتقنياتها السردية، خاصة مع التطور التكنولوجي السريع الذي عرفه المجال السمعي البصري، والذي أصبح ممتدا وباسطا لنفوذه الجماهيري في شتى أرجاء العالم، وهذا ما ألزم الرواية والفنون الأدبية بصفة عامة ضرورة مسايرة هذا التطور السريع لأنماط الثقافة الإنسانية المستجدة، ومجاراة هذا التحول الكبير في أشكال الفكر البشري، ومواكبة التغير المستمر في الذوق الفني لمتلقي القرن الواحد والعشرين. لهذا أصبحت الرواية، اليوم، مجبرة على التفاعل النصي مع مختلف الوسائل الجديدة والتقنيات الحديثة التي رافقت هذه الثورة التكنولوجية. وإذا كانت السينما وجها من أوجه هذه الثورة الإعلامية، فإنها، بطبيعة الحال، ستكون أقرب الحقول المعرفية تأثيرا وتأثرا بالأدب والرواية بصفة خاصة، حيث  حاكت هذه الأخيرة طريقة صياغة الصورة السينمائية، وأصبحت مهتمة بالتفاصيل الدقيقة، غارقة في التشخيص والتجسيد، معتنية بالوصف والتصوير، سالكة في ذلك طرقا متنوعة تهدف إلى تتبع الأحداث والوقائع، ورصد المواقف والأفعال، والاقتراب من الإيماءات والإشارات.

يذكر آيليا ايرنبرغ في مذكراته، بأنه تحت تأثير السينما انجذب عدد كبير من الجمهور إلى إنتاجاته الأدبية ، وهذا الانجذاب الجماهيري له تفسير مرتبط بطبيعة الفن السينمائي ذو الشعبية الجماهيرية الهائلة والتي تساهم في التعريف بكثير من الأعمال الأدبية. فالجمهور ميال بالفطرة للصورة وعاشق لما تنتجه الصورة في مختلف مجالات الحياة، نظرا لما تحمله من مغريات حسية وعاطفية وفكرية وثقافية تسهل من عملية التأثير الفني على وعي المتلقي، ضف إلى ذلك أن عصرنا الراهن هو عصر الصورة بامتياز، بحجة طغيان الآليات السمعية والبصرية على مختلف وجوه الحياة، وهذا ما سهل من عملية التلقي  وسرع من وثيرة التفاعل والتواصل. دون أن ننسى، كذلك، الوظيفة التأثيرية للصورة المنبثقة من بنيتها التكوينية الخاضعة لمجموعة من المؤثرات المرئية والصوتية : الضوء، اللون، الصوت، الموسيقى، الديكور، التأطير...والتي تزيد من جاذبيتها ومستوى تقبلها لدى الجمهور.

ولأن الجماهير تفضل أسهل الطرق التفاعلية والتواصلية، وبما أن السينما ترتكز على العرض المباشر المتتالي للصور الواضحة، فإن المتلقي سيتعرف على عديد الأعمال الأدبية من خلال الأفلام السينمائية التي خلدت ذكرى روايات كانت مجهولة في السابق بسبب عزوف القراء عنها، والبرغم من عدم تطابق  النص الفيلمي مع النص السينمائي، " إلا أن العرض السينمائي في معظم الأحيان يشجع المشاهد على الرجوع إلى الأصل للإطلاع عليه....لأنه يلفت انتباه القراء والجمهور العريض إلى أعمال أدبية عظيمة لم ينتبهوا إليها" ، وأبرز مثال على ذلك سلسلة أفلام هاري بوتر والتي بوأت الكاتبة البريطانية المغمورة جوان رولينغ مكانة مميزة في عالم الرواية، من خلال الأرقام القياسية التي حققتها مبيعات الرواية مباشرة بعد عرضها في دور العرض السينمائية. نفس الشيء نجده في فيلم "سارق الدراجة" للمخرج فيتوريو دو سيكا، المقتبس من رواية لويجي برتولوني، والذي لقي نجاحا باهرا حينما عرض سنة 1948، ونجده أيضا في رواية  "عربة اسمها الرغبة streetcar named desire " لتينيسي وليامز (إخراج إليا كازان، بطولة مارلون براندو 1951)، ونلحظه كذلك في رواية "زوربا اليونانيzorba the greek " لنيكوس كازانتزاكيس (إخراج مايكل كاكويانيس وبطولة أنطوني كوين 1964)....

كما أن السينما ساهمت في نشر وإشهار عديد الأعمال الأدبية الخالدة في الساحة الفكرية والثقافية عن طريق أفلام سينمائية حاولت الاقتراب من المتن الروائي بأسلوبها السينمائي وتقنياتها الفنية، والأمثلة على ذلك عديدة : رواية العراب لماريو بوزو والتي تحولت إلى فيلم بنفس العنوان أخرجه فرنسيس فورد كوبولاـ رواية ذهب مع الريح للكاتبة الأمريكية مارغريت ميتشل والتي نسج منها فيلم سينمائي عالمي من إخراج فيكتور فليمنج ـ  رواية "نانا " لإميل زولا التي عرضها جان رنوار سنة 1926 بفرنسا، بالإضافة إلى مجموعة من الأعمال الروائية الأخرى لكتاب عالميين ك جيمس جويس وكابرييل كارسيا ماركيز و كافكا وأمبرتو إيكو و سكوت فيزجيرالد ودوستوفسكي ونجيب محفوظ....

وقد تأثرت الرواية الجديدة كثيرا بالسينما وتقنياتها الحديثة، حيث جاءت محاكية لطرق التنفيذ السينمائية في بناء الحبكة السردية وأساليب التعبيرعنها، من خلال التكثيف في الوصف، والتدقيق في العرض، وتأطير الوقائع، واعتماد المشاهد الروائية، والاهتمام بتصوير الفضاء وخصوصياته، والعناية برصد الأحداث بطريقة مونتاجية مشوقة تستهدف العناية ب " أسلوبيتها، وطريقة بناء تكوينها، وربط مقاطعها، ومادتها المكونة من : التحقيقات، الروح الملحمية، المحور الرئيسي، المدخل..." . ومن الواضح أن الروائي يسعى اليوم ـ من خلال توظيف تقنيات جديدة في السرد ـ إلى محاكاة الأساليب التعبيرية المعتمدة في السينما، ولو قارنا بين طريقة السرد في رواية نجيب محفوظ "الشحاذ" مثلا وأحد رواياته القديمة في المرحلة التاريخية أو المرحلة الاجتماعية نجد أن الفرق بينهما واضح، ولا شك أن طريقة السرد في "الشحاذ" بانتقالاتها الحادة بين الواقع والخيال، أشبه ما تكون بأسلوب الموجة الجديدة في السينما .

ولم يكن هذا التأثر إلا مظهرا من مظاهر التطور والتحول الذي أصاب مختلف الوسائط الإبداعية والفنية والثقافية، في إطار التداخل الثقافي والتلاقح الإبداعي الذي ميز الحقل المعرفي بعد الطفرة العلمية المعاصرة والثورة التكنولجية الحديثة. ولهذا فقد حاولت الرواية مسايرة هذا التجدد ومواكبة هذا التغير من خلال تجديد أدواتها الفنية وتطوير وصفتها الإبداعية التي بدأت تنفتح رويدا رويدا على مجالات فنية أخرى تتميز بانجذاب الجماهير إليها، حتى تستوعب، هي الأخرى، إقبال المتلقي وإعجاب القارئ، الذي مل من البناء التقليدي ومن الوسائل الكلاسيكية في التعبير والتبليغ، وأصبح متطلعا لرواية تواكب وعيه واستيعابه وذوقه الخاضع لتطورات عصر السرعة والتجدد.

وأصبحت ـ بموجب هذا التغيير والتطورـ رواية العصر الحديث مادة مشوقة تستلهم عديد السينمائيين وتفتن كثيرا من المنتجين الفنييين، حيث كثر الاقتباس السينمائي من الأدب وتضاعف اهتمام المتلقي بالرواية، عن طريق السينما التي مثلت جسر تواصل بين الكاتب الروائي والجمهور. ومن أبرز الروايات التي أنجزت بخصوصيات قريبة من فن السينما وتحولت إلى أفلام مميزة، نذكر أساسا: الروايات البوليسية (روايات البريطانية أغاتا كريستي،  روايات الكاتب الأمريكي دان براون)، والروايات الرومانسية (رواية سكوت فيزجيرالد كاتسبي العظيم مثلا)، والروايات الدرامية والملحمية (روايات كابرييل كارسيا ماركيز ـ ماريو بوزو ..)، والروايات الاجتماعية (روايات نجيب محفوظ)....فالعديد من هؤلاء الروائيين تأثروا بالسينما وعاصروا تقنياتها ومدارسها المختلفة، فجاءت أعمالهم الروائية وثائق حية في وقائعها، حركية في أحداثها ومسارها الزمني، تفاعلية ودينامية في مجالها التشخيصي والمكاني. وأصبح الروائي ينظر إلى المسار السردي في سيرورته المثيرة والمشوقة، موظفا بعض التقنيات القريبة من السينما، وكأن قلمه تحول إلى آلة تصوير سينمائية تتبع سلسلة الأحداث مشهدا بمشهد، وتلتقط التفاصيل والجزئيات، وتدقق في أوصاف الشخصيات والأمكنة، وتحكي باعتماد وضعيات متعددة ورؤى متنوعة .

وفي اتجاه معاكس أخذت السينما، هي الأخرى، من الرواية مجموعة من الآليات والخصوصيات المرتبطة بمكونات الحكي وأدواته، فالرواية "تقدم للسينما شخصيات أكثر تعقيدا، وتقترح في العلاقات بين الشكل والمضمون تشديدا وتدقيقا لم تتعود عليهما الشاشة" ، وهنا نشير إلى الموجة الجديدة في السينما أو ما يصطلح عليها بسينما المؤلف والتي تأثرت كثيرا بتقنيات الرواية الجديدة ذات البنية السردية المعقدة والتنظيم الأسلوبي المركب، ونشير كذلك إلى الأفلام التي ترتكز على الراوي الذي يسرد الأحداث، أو الأفلام التي تعتمد وضعيات ورؤى سردية متغيرة، أو الأفلام التي تستعين بأدوات سردية/ زمنية كالاسترجاع والاستباق....وكل هذه التقنيات أدبية النشأة، مرتبطة بمجال الحكي الأدبي، لكنها وتحت وطىء التداخل المعرفي والتمازج الثقافي الذي طرأ في القرن العشرين انتقلت إلى مجالات إبداعية أخرى أبرزها السينما. وقد نتج عن هذا التقاطع والتماهي الذي حدث بين الخطابين، توافق وتكامل في علاقتهما الفنية المزدوجة، بحيث يتبين أن "أهم العناصر السردية والوصفية التي عج بها الأدب قديما، خرافيا وملحميا، يمكن أن تكون صالحة للتوظيف السينمائي، ولاستثمارها في الصناعة التقنية لهذا الفن الذي عد سابعا" .

إن ما شد فيتوريوفياني ـ المخرج الإيطالي ـ إلى إخراج (الشمس حتى في الليل)، اعتمادا على ليون تولستوي مثلا، هو انشداده إلى الأرض. مادام المصدر الأساسي للفيلم هو صورة أو كتاب يعرفنا على ذواتنا، باستلهام الأدوات التي يحتوي عليها الكتاب ، وفي نفس السياق اعترف المخرج الأمريكي "كريفيت" بأن روايات "شارل ديكنز" قد أثرت فيه تأثيرا كبيرا إلى درجة أن مجموعة من التقنيات السينمائية استلهمتها منها، كالاختفاء التدريجي، والتداخل وتكوين الصورة والتجزئة إلى لقطات، والعدسات الخاصة بالتحوير وأهمها مبدأ التقطيع المتوازي . وفي رواية (يوميات راهب في الأرياف)، يعمد المخرج بريسون bresson إلى التعامل في العمل مع فقراته التجريدية، والإبقاء على الفيلم كعمل كتابي، تبرز فيه الصور ككلمات معجم لا سلطة ولا قيمة لها في علاقاتها، مشددا على تصوير صور فارغة  في شاشة فارغة المحتوى، ونقل حكاية معقدة المضمون مبهمة الدلالة، ورصد أحداث مفككة المبنى  فاقدة للاتساق والتعاقب المنطقي، في إطار الانتماء لما يسمى بسينما المؤلف أو السينما الروائية.

وإذا كانت المنظومة السينمائية تختلف ضمنيا عن المنظومة الروائية على مستوى نوعية الخطاب الفني وآلياته البنائية، فإن هذا لا يمكن أن يغطل أو يلغي من عملية التحويل والاقتباس التي تصير بين المجالين، خاصة إذا انطلقنا من فرضية أساسها أن الكلمة والجملة والفقرة في النص الروائي، تقابلها الصورة واللقطة والمشهد في العمل الفيلمي، وهذا ما يسهل من عملية التحويل هاته، مع مراعاة الخصوصيات المرتبطة بكل مجال، والتي تجعل من النقل الحرفي التام شيئا مستحيلا في هذه العملية. فأن ننقل عملا روائيا إلى السينما معناه أننا ننتقل من صيغة الحكي الأدبي إلى صيغة الحكي البصري "الذي تتجاوز فيه الصورة السينمائية نظيرتها الأدبية من حيث قدرتها على نقل المتلقي من مجال الخيال المحض إلى مجال الخيال الذي يتأسس على واقعية فيلمية تقترح شخوصا وأمكنة، وحياة فيلمية ملموسة" ، لهذا فإن المخرج حينما يحول عملا أدبيا فهو غير ملزم بالاستنساخ التام لهذا العمل، بل إنه مطالب ب"إعادة بنائها بواسطة الصورة السينمائية" ، لأن كل وسيط يتفرد بممزاته الخاصة ومكوناته المحددة، قد "تبحث وتجد مقابلا بين الفيلم والرواية، اعتمادا على الصور والديكور والموسيفى ووجوه الممثلين والإضاءة وزوايا التصوير، لكن ليست هذه المعطيات كلها تشكل الجمل الموجودة في الرواية، كما أن الجمل لا تترجم مضمون الصورة السينمائية بقوتها، لسبب بسيط هو أن وسائل التعبير ليست نفسها في المجالين" .

وهدفنا من هذه الدراسة المقارنة، هو محو الحدود الإبداعية التي تفصل كل مجال عن الآخر، وخلق أرضية مناسبة بينهما تسمح بالتفاعل الفني والتداخل المفاهيمي والاشتراك الجمالي، وهذا ما يلزمهما الانفتاح على بعضهما البعض، وتجاوز الرؤى الأحادية الإقصائية ، وخلق آفاق تعددية " تفتح أراضي جديدة تتميز بقدرتها على استضافة لقاءات بين كل ما هو مختلف ساعية كي تكون بوثقة تنصهر فيها العناصر وتتلاقح" . وإذا كانت الدراسات في هذا الصدد قد عرفت تطورا كبيرا واهتماما كبيرا في العالم الغربي، مستثمرة حضور الصورة كمكون أساسي في مناهج الدراسة والمقررات الدراسية، فإن العالم العربي لازال قاصرا في أبحاثه المعرفية التي تخص الصورة والسينما والدراسات الوسائطية المقارنة، وهذا ما يفرض على الدارسين والباحثين الجدد ضرورة الالتفات لهذا المكون المعرفي بأدوات بحثية ومناهج نقدية حديثة بهدف إغناء الحقل الثقافي والمعرفي العربي، والانفتاح على نظريات معرفية معاصرة تواكب التطور الثقافي والعلمي الذي يعرفه العالم. وما الاقتباس الفيلمي من الأدب إلا وسيلة من وسائل التفاعل الفني والثقافي التي تساهم في "جعل الأدب متاحا للجماهير العربية" ، فالعديد من الروائع السينمائية العربية ولدت من رحم الأدب، والأمثلة عديدة ومتنوعة من نجيب محفوظ وغسان كنفاني وإحسان عبد القدوس ويوسف السباعي ومحمد شكري وعبد الحميد هدوقة ويوسف إدرس وتوفيق الحكيم وعبد الرحمان الشرقاوي....

لهذا يمكن القول في الختام أن هذه العلاقة الثنائية الوطيدة والشديدة الترابط بين الرواية والسينما، تلعب دورا أساسيا في مد وتوسيع المساحة الجماهيرية المستقبلة للأعمال الفنية المميزة، والرقي بالذوق الثقافي والفكري للمتلقي عن طريق نشر أهم الأعمال الروائية والأدبية وتقريبها من وعيه وثقافته، وبالتالي المساهمة في البناء الثقافي والفكري للأمة العربية، وخلق المتعة الفنية الإيجابية للجماهير، باعتبار أن هذه العلاقة التفاعلية تنتج عملا متناسقا يتميز ب"ارتباط الصورة بالكلمة، والورقة بالشاشة، ورؤية الكاتب بالمخرج، وبين الاثنين تتحول الفكرة الافتراضية إلى واقع يفرضه الضوء وحركة الممثلين إلى لحظة للمتعة اللامتناهية" .

 

محمد فاتي

أستاذ باحث في مجال الصورة

 

(من المؤكد ان هنالك فارقا بين الشاعر الذى يستمد مادته من ذاكرته دون ان يقع اسيرا لها وبين الشاعر الذى يسلم قياده الى هذه الذاكرة او ينظم شعره معتمدا علي ما فيها من محفوظ لاغير) مجلة العربى العدد 458 يناير 1987م ص 80

لذاكرة الشاعر دورا هاما فى استحضار الصور والمفرادات الشعرية وهو يكابد الانتاج فى قصيدته .. ولتلك الذاكرة – ابضا- يعود الفضل فى بناء الشعر الكلاسيكى (الذى يعتمد على المخزون الثقافى اكثر من اعتماده على المعاناة الآنية او التأثير الحالى) د.سهير القلماوى، مجلة المجلة ديسمبر 1968م

من هذه النقطة بالتحديد ندلف مباشرة الى الدور الذى تلعبه الذاكرة فى الشعرالعربى، لان ذلك  الشعر قد يتأثر الى حد بعيد بمخزون تلك الذاكرة بل ان ذلك المخزون كان وما يزال احد المصادر الاساسية فى بناء الشعر العربى , ولأن كان من المسلم به ان مفجر الوحى الشعرى عند كثيرا من الشعراء هو الاساس فى ميلاد القصيدة فان ذلك المفجر يرتد عند بعض الشعراء الى مخزون يماثله فى الذاكرة الواعية لتأتى القصيدة مستوحاة فى بناءها من الاخيلة الموجودة فى ذلك المخزون . اذن فان للذاكرة دورها الكبير فى بناء القصيدة

بالرغم من كل الانتقادات التى تم توجيهها اليهامباشرة باعتبارها تمثل تعبيرا عن الماضى الذى ربما لا يكون معلوما للمتلقى، اكثر من انها تمثل تعبيرا عن الحاضر المعاش .

بعيدا – اذن- عن تلك السهام الناقدة نسلط الضوء على دور الذاكرة فى الشعر العربى ليس لانها واقع مفروض سار عليه كثيرا من الشعراء، ولكنها – ايضا- تمثل فى بعض جوانبها المشرقة نوعا من الابداع الذى يكون باعتماد الشاعر على على الذاكرة دون ان يقع اسيرا لها .

ان النزعة الكلاسيكية فى شعر الاحيائيين بوجه عام هوالاعتماد على مخزون الذاكرة والتمسك به على مستوى الصور الشعرية والمفردات المجردة بل على الواقع الذى يلازم انتاج ذلك المخزون، وذلك هو التقليد الذى رفضه دعاة الحداثة  والذى دارت بسببه حروبا كلامية حامية الوطيس ومثالنا على ذلك الشاعر احمد شوقى الذى كان واحدا من الشعراء التقليديين الذين نالتهم سهام النقد بسبب تلك التقليدية المفرطة فى بعض الاحيان حيث كان فى بعض الاحيان –كما يرى البعض – لا يفعل اكثر من استعادة الاخيلة والالفاظ من مخزون الذاكرة كما  فى قوله

لعلاك المذكرات عبيد

خضع والمؤنثات اماء

والذى هو ترديد لقول ابى العلاء

للمليك المذكرات عبيد

وكذالك المؤنثات اماء

ولم يفعل فى بعض احيان اخرى غير اقتسار الماضى من واقعه بغير ان تكون له صلة بالحاضر المعاش كما فى قوله

يا بنت ذى اللبد المحمى جانبه

القاك فى القاع ام القاك فى الاجم

هذا قول ربما نقبله من امرىء القيس او حتى من الفرزدق وجرير ولكنه لايصدق فى زمن سفرت فيه المرأة وخرجت على الملأ جنب الى جنب مع الرجل

ومثل شوقى كان البارودى الذى قال شعرا استعان عليه بالذاكرة الاسترجاعية عبر ثلاث شعراء قبله تداولو نفس المعنى وربما نفس الالفاظ فأين البارودى الذى قال

وما زاد ماء النيل الا لاننى

وقفت به ابكى فراق الحبايب

من البحترى الذى اورد نفس المعنى فى قوله

وسأستقل لك الدموع صبابة

ولو ان دجلة عليك دموع

بل اين البارودى والبحترى من البهاء المصرىالذى قال

وما طاب ماء النيل الا لانه

يحل محل الريق من ذلك الثغر

هذه – اذن- ذاكرة تقليدية ليس فيها شىء من الاباع تعاطاها كثير من الشعراء الكبار ورفضها كثير من دعاة التجديد واصبحت – كما هى سنة الحياة – موضع تجاذب بين الماضى الذى ولى بغير ما رغبة منه والحاضر الذى يريد ان يفرض نفسه بغير ما حجر عليه.

هنالك نوع آخرمن الذاكرة تميز عن النوع الاول - برغم تمسكه بالماضى – شىء من الابداع وهو ما يستطيع به الشاعر ان يوظف الذاكرة لخدمة افكاره ووالفاظه وصورة المستوحاة من الحاضر، ويستطيع – ايضا- بذلك التوظيف من المزاوجة المفيدة بين ذاكرة الماضى ولحظة الحاضر .

الشاعر احمد شوقى نفسه والذى قال شعرا وصفه بعض النقاد بانه لم يفعل فيه شيئاسوى ترديد اللفظ والمعنى، قام بانتزاع نفسهفى كثير من شعرهمن قبضة الذاكرة واصاغ تجاربه على نحو مستقل افضى به الى الولوج الى افق الحضور الابداعى .... وهو الافق الذى ميزه عن شوقى الذى يسمع باذن السابقيين ويرى بعيونهم

وطنى لو شغلت بالخلد عنه

ناذعتنى اليه فى الخلد نفسى

وهفا بالفؤاد فى سلسبيل

ظما للفؤاد من عين شمس

شهد الله لم يغب عن جفونى

شخصه ولم يخل حسى

نخلص مما سبق دور الذاكرة فى الشعر العرب وهودور تكامل عند كثير من الشعراء الذين اصبحت ذاكرة كثير منهم اليوم ما يشبه المستودع (الذى يختزن فيه الشاعر كل ما يراه ... وكما يقوم المستودع بالحفظ فحسب دون ان يتدخل تدخلا جذريا كذلك ذاكرة الشاعر لا تتدخل فيما يحفظه) . مجلة العربى، العدد يناير 1997م ص 83

للذاكرة الشعرية مهمة اخرى قامت بها وهى المبالغة المفتعلة عند بعض الشعراء والتى قد تؤدى فى بعض الاحيان الى مسخ الشعر وتشهويه، انظر الى قول البارودى

ولكنه الحب الذى لو تعلقت

شرارته بالجمر لاحترق الجمر

على اننى كاتمت صدرى حرقة

من الوجد لا يقوى على مسها صدر

والذى هو صدى للصورة الشعرية التى جاء بها الشاعر ابى فراس الحمدانى حينما قال

تكاد تضىء النار جوانحى

اذا هى اذكتها الصبابة والفكر

فندج فى قول البارودى مبالغة مفتعلة تستعصى على الشعر كما تستعصى على العقلفالشاعر ابى فراس اراد ان يقول ان هبه شديدا وعنيفا كأنما هو النار ولكنه قام باستعمال كلمة اعطت بعدا لطيفا على مجمل المعنى وهىكلمة (تكاد) بعكس ما فعل البارودى من اعطاء اكاما قطعية ادت الى مبالغة غير مستحبة على مجمل معن ابياته .

لم تكن صور التقليد كلها توليدا مباشرا كما فى المثال السابق، فهنالكمما يسميه النقاد بالصور الشعرية الموروثة وهى صور تناولها الشعراء جيلا بعد جيل حتى فقدت طعمها من كثرة الاستعمال وثر المبالغة حتىاصبحتسمة فى شعر المتأخرين

نأخذ على سبيل المثال صورة نضح الدماء التى تناولها كثير منالشعراء عبر الحقب المختلفة

قال الاعشى فىوصف الخخمر

وسبيئة مما تعتق بابل

كدم الذبيح سليلها جريالها

 

ثم اعاد انتاجه السرى الرفا فى قولهوى كأنه

 

يسيل فم الذق الروى كأنه

جراحة زنجى يسيل نجيعها

 

ثم تعاطاه البارودى فى قوله

 

الا عاطينيها بنت كرم تزوجت

على نغمات العود نضح دماء

هذه صورة متولدة من الذاكرة كقاسم مشترك بين شعراء من حقب مختلفة توارثوها بصورتها تلك دون ان تكون تعبيرا عن مشاهدة عيانية للشاعر

للذاكرة اذن دورا بارزا فى انتاج الصور الشعرية  فى الشعر العربى وقل ان تجد شاعرا عربيا لا يستعين على شعره بتلك الذاكرة على مستوى الصور والاخيلة او على مستورى العبارات والالفاظ .

من المهم ان يكون هنالك محافظة على القالب المتوارث للشعر العربى ومن المهم ايضا المحافظة على تقاليد الشعر العربى وقواعده التى بنى عليها، ولكن من المهم ايضا ابتداع صورا للشعر والفاظ ومعان تساعد على التفرد والتميز  بحسب متطلبات العصر وقواعده حتى لا يصبح الشعر العربى ترتدادا بعقبه ترداد.

 

 بقلم الاستاذ\ ناجى احمد الصديق\المحامى

  

 

 

عبير خالد يحيىركزت  الذرائعية على رد الاعتبار للنص العربي الذي أفقدوه جنسيته في الربع الأخير من القرن العشرين، بعد ان تآمروا على الجنس الأدبي بأكذوبة النص، هذا التآمر الذي قاده رولان بارت تحت راية سيادة النص بعيدًا عن جنسه وانتمائه، وبذلك فقد النص هويته الأدبية وعاش في فوضى عارمة أفقدته توازنه، فاختلط فيه الحابل بالنابل، حتى جاءت الذرائعية لتعيد للنص وخصوصًا النص العربي -المنسي من قبل جميع المناهج  النقدية العالمية- هويته العربية الخاصة جدًا بخصوصية اللغة العربية  لغة القرآن الكريم.

يقول المنظر العراقي عبد الرزاق عوده الغالبي في المجلد الثاني من الموسوعة الذرائعية والمعنون ب (الذرائعية وسيادة الأجناس الأدبية): 

يؤكّد الدكتور وليد قصاب في مقدّمة كتابه (مناهج النقد الأدبي الحديث/رؤية إسلامية) بقوله: إنّ () الكلمة شأنها شأن مخلوقات الله جميعًا – لم تخلق عبثًا، ولا تكمن قيمة اللفظ فيه في حدّ ذاته، مهما كان هذا اللفظ جميل الإيقاع، رشيق الجرس، باهرًا مدهشًا، ولكنها تكمن فيه وفي مدلوله أيضًا، والدال والمدلول لا ينفصلان، وقيمة الأدب في مادته وأدائه، في مضمونه وشكله، ولا يجوز التطرف في إيثار أحدهما وإسقاط الآخر، لا عند المبدع ولا عند الناقد....)

 ومع كل ما تقدّم، أجدني أتّفق مع الدكتور وليد القصاب في الكلمة، واختلف معه في توسيع المعنى والاتجاه بهذا المفهوم نحو النص الأدبي حديثًا الذي تطوّر تطوّرًا مهولًا شكلًا ومضمونًا، وقاد حركة التحرر والانسلاخ عن الجنس الأدبي ... أرى النص بمنظاري المتواضع: كائنًا حيًّا، يولد ويموت، يمرض ويشفى ويتحرّك، ويضعف ويسمن كالإنسان، ويمتلك جينات وراثيّة من أمّ أصيلة رؤوم، اللغة العربية، مشيرًا بأصبعي الغليظ  نحو النصّ العربي فقط، فهو مقدّس بقداسة المصحف الكريم، الذي أخذ النصّ العربي بين جنبيه، وأعطاه تلك الصفات الحيويّة والسلطة القويّة، واحتضن اللغة العربيّة بمبدأ القياس والقداسة، وجعل أمّة الإسلام كاملة تنقاد له وتخضع تحت قوته الإلهيّة، فهذا النصّ هو من يأمر وينهي ، وهو من يحدّد القول والفعل والتصرّف لكلّ موحّد على أرض الله، وهو من يفكّر ويحس، وفيه تكمن أيديولوجيات العلماء والمفكّرين وأصحاب العقول، منه انطلقت

المخترعات والأفكار والنظريّات، وهل من مخلوق أقوى من هذا النص....!؟ لذلك تجدني أتفق مع النص، لكني أرفض التحرّر من الجنس، لأن تلك الحريّة ستسقط هويّة النصّ، وتنشر الفوضى في شرعيّته وانتمائه بشكل واسع....

 

طمس الأدب العربي لقرون في بركة الغرب الآسنة، والتمس منهم التقدّم والتحضّر بعد فصل النصّ العربي عن النصّ القرآني، للسعي وراء الحداثة والتبعيّة الغربيّة

والتغريب المعمّد بالتخريب من قبل البعض من أصحاب الحرف المنجرف والمستعجل، ولا يعلم هؤلاء أن أغرب سرقة قد تمّت لعلوم ومبتكرات النصّ العربي ، وجميع المسالك العلمية والنقديّة لعلماء العرب المسلمين مثل دوال ومدلولات الجرجاني والفارابي وغيرهم والتداول البلاغي، وحوّلها العلماء الغربيون أمثال سوسير وبيرس ودريدا ورورتي إلى مصطلحات مرطونة، انشغل وانبهر بها المترجمون والباحثون والكتّاب العرب، حتى صارت التبعيّة الغربيّة قدّاسًا للكثير من المدّعين بالعلم والأدب، وحين سمحت لي الصدفة بمحض عملي في منظومة التعليم مع الأجانب، ودخولي ساحات اللّغات وتدريسها لأربعة عقود خلت، ودخولي

الدورات والندوات والسمنارات العلمية الكثيرة على العلوم اللغويّة الحديثة، واجهت تلك المهزلة عن كثب وأدركت نقديًّا:

- إنّ النصّ العربيّ مهمّش، وكأنّه لا ينتمي إلى لغة تعدّ من أصعب اللّغات في العالم أجمع، ومع صعوبتها تلك، فهي تعدّ- باعتراف الغرب أنفسهم- أجمل وأدق وأعرق وأفصح تلك اللغات قاطبة لفظًا وكتابةً وشكلًا ومضمونًا وسردًا ودقةً في التعبير وموسيقى. 

- إنّ للنصّ العربي بناء فنّيّ كالبيت وبناء جمالي، أحدهما يكمّل الآخر، وهذان البناءان يختلفان تمامًا عنها في اللغات الأخرى.

- للغة العربية خصوصيّة في اللفظ والتعبير والجمال البلاغي، فهي تفوق جميع اللغات الغربيّة في البديع والبيان...

- اللغة بحدّ ذاتها انعكاس للمجتمع، فهي تعبّر عنه وعن سيرته الذاتية، والأمّة العربيّة أمّة مختلفة عن أمم العالم قاطبة، لذلك ليس من المعقول احترام لغتنا العربية على أساس أنّنا أفضل منهم اعتباريًّا، لذلك همّشوها لكون جميع النظريّات الأدبيّة والنقديّة الغربيّة استندت على مظاهر ماديّة لا تلائم أفكار الإنسان العربي ولا الإسلام ...

- للنص العربي حدود هندسيّة وأعمدة وقوائم كالبنيان، لو سقط منها عمود واحد انهار هذا البناء...

- يضاف إلى ذلك التصادم الحضاري والديني بين الأمّة العربيّة والأمم الغربيّة للتفاوت الحضاري والاختلافات الجوهرية بين الحضارة العربية والحضارات الغربية .

- وأدركت أيضًا أهم نقطة وأخطرها، أنّهم سرقوا علومنا اللغوية وأعادوها إلينا مصطلحات غريبة مرطونة، تحت ذريعة أنّ لغتنا العربيّة منغلقة على نفسها، ولا تقبل المفردات الغريبة من اللغات الأخرى، وليس لها شأن في صنع المصطلحات كاللغات الأوربيّة، وأهم تلك السرقات الدّال والمدلول، وعلم السيمياء والتداول اللساني والكيمياء والطب العربي، ثم أعادوه إلينا بمصطلحات جديدة غريبة التبست على كتّابنا ومثقفينا، نسبها فلاسفة الغرب لأنفسهم، ونحن نترجم وننشر فرحين بما ننجز ....

وأول غيث الذرائعية كان دقّ الإسفين الفولاذي (الموسيقا) بين السرد والشعر، وذلك بتأسيس أطلس للأجناس الأدبية، والذي يحمل خرائط ملونة تحدّد حدودًا ثابتة وفارقة بين جنس وآخر. وهذا ما ضمه المجلد الثاني من الموسوعة الذرائعية  (الذرائعية وسيادة الأجناس الأدبية)، وفي هذه الحيثية يقول المنظر العراقي عبد الرزاق عوده الغالبي:

 وما أريد قوله بحقّ النصّ العربي، أنّه بنيان هندسي رصين، يمتلك جنسًا ثابتًا لا يقبل النطفة الحرام، ألّا من ارتباط شرعي  بزواج وعقد إسلامي، لذلك نجد إسفينًا قد  دُقّ بين جنس وآخر، وأكبرهم ما دقّ بين النص الشعري والنص النثري، إسفين الموسيقى، فهو إسفين حديدي، حاول بعض أضداد الجنس مثل رولان بارت خلعه في زمن ما بعد الحداثة ولكنّه فشل....

 وفي رؤيتي الجديدة المنبثقة عن الذرائعية، أرى الجنس الأدبي العربي إقليمًا له حدود وجغرافية وصفات تميّزه عن بقية الأجناس الأخرى، يمتلك جنسية خاصة به،

يذكر فيها اسمه وصفاته وحدوده، ومنها سنتعرّف ببساطة على خارطة كل جنس أدبي والوقوف عند حدوده، فلا يجوز تجاوز تلك الحدود إلّا بشروط وقوانين تفرضها علينا السلطة الأدبية الجنسية ومساحتها وحدودها الرسمية والشرعية،  وذلك نوع من الاحترام والتقدير منّا للجنس العربي الأصيل والأنيق،  المفصّل أدناه:

 .................

كتب الباحث والناقد المصري كريم عرفان عقب اطلاعه على (الذرائعية في التطبيق) مقاله الذي عنونه ب:  

الأدب العربي ..ميلاد جديد

كنت دائمًا أرى أن هناك ما يسمى "خصوصية النص العربي" ؛ وأن اللغة العربية تفرض قوانينها وشروطها الخاصة على النص؛ فلا يرى إلا وفقًا لآلياتها وأساليبها ؛ ولكن للأسف الشديد كان النص العربي يقع فريسة لبعض الذين يكتبون النقد- ولا أقول نقاد - والذين عكفوا على الدراسات النقدية الغربية واتخذوها إمامًا ومرشدًا ..يحاكمون النصوص العربية والمبدعين باللسان العربي وفقًا لما فهموه ودرسوه من بنيوية وما بعد البنيوية وتفكيك ونظريات تتصل بالحداثة وبما بعد الحداثة، وكلها دراسات غربية تفتقر إلى الحس العربي، وكان حكمهم: هو نفى النص العربى من دائرة الأدب العالمي بحجة أن النص العربي لا يصلح ولا يخضع لتلك المقاييس العالمية التي وضعت من قبل أناس غربيين لا يفقهون اللسان العربي ومقاييسه وأسراره. وكنت دائم التساؤل ..ألا يوجد في أمتنا العربية رجل رشيد يصحح هذه الأوضاع ويدعو أمته إلى رؤية النص العربي من زاوية جديدة ..زاوية تحترم اللغة العربية وخصوصيتها وقوانينها ..رجل واحد ..يدعو أمته إلى ما فيه عزة لغتها ورفعة أدبها .. ومرت فترة طويلة وانزوى الأدب العربي جانبًا قانعًا باليسير، وأصبح النقد في عالمنا العربي تابعًا أسيرًا للنظريات الغربية أو للذين يكتبون عن الهوى دون استناد على علم أو اعتماد على تنظير؛ بل حتى لا يفقهون "ماهية النقد "! واستمر هذا الوضع المؤسف حتى ظهر أخيرًا من يجدّد لهذه الأمة أمر أدبها ..وهو الأستاذ والأديب والعالم الجليل الأستاذ عبد الرزاق عودة الغالبي .. الذى جاء من بلاد الرافدين (العراق) يحمل نظريته الجديدة التي من شأنها أن تجدد لهذه الأمة أدبها وتمنحها رؤية نقدية عربية مستقلة، أو إن شئت فقل منهج يؤسس به للنقد العربي، ويحمى به النص العربي ولغته من التشويش الذى لحق به نتيجة تبني بعض كتاب النقد مناهج غربية لا تليق بالنص العربي، فللنص العربي أبوابه ومداخله.. وللغة العربية آلياتها التي لا يُفهَم النص إلا بإلقاء الضوء عليها . فكانت نظريته التي احترمت عروبة النص وآمنت باستقلاليته " النظرية الذرائعية" وعلى عكس مايروّج الكثيرون عن العقلية العربية، أنها تميل إلى العاطفة وتركن إلى الراحة وترفض الإبتكار ولا تهتم بالتأسيس العلمي والعقلي ..جاءت النظرية الذرائعية تمثل " رؤية نقدية ميكانيكية تطبيقية موحدة جديدة" على حسب قول واضعها ومبتكرها أ/ عبد الرزاق عوده الغالبي .وكل نظرية في حاجة إلى تطبيق، والتطبيق في حالة الذرائعية امتحان عسير ومسئولية تاريخية جسيمة، فمن يتصدى له يجب أن يتحلّى بمواهب شتى ..من علم بالأدب وفنونه، ومعرفة بالنقد ومكوناته وعلومه، وأيضًا ثقافة واسعة، بالإضافة إلى إيمان عميق بالنظرية، وولاء كامل للغة العربية، وعليه أن يقف أمام موجات من الغضب النقدي الذى يتمثل في من ارتضى آليات النقد الغربية حكَمًا على الإبداع العربي، وأن يتحمل الهجمات من المخالفين الذين يتربصون بهذا الابتكار الوليد. فكان من تحمل هذه المسئولية التاريخية الجسيمة .. الأديبة والباحثة والناقدة السورية.. د/ عبير خالد يحيى ..التى أخلصت للنظرية الذرائعية ورأت فيها الإنقاذ الوحيد للنص العربي، وأيقنت أنها السبيل الوحيد لتأسيس رؤية نقدية عربية أصيلة نابعة من لغتنا وحضارتنا ومبادئنا الأخلاقية .وعكفت على تطبيق هذه النظرية على النصوص الأدبية التي تناولتها فأبدعت، وجسدت النظرية نقدا مرئيًّا أمام الجميع، وبذلك تم إعلان نجاح النظرية الذرائعية. وبعد هذا التطبيق الباهر من د/ عبير خالد يحيى ..أعلن استقلال النقد العربى ..وميلاد تاريخ جديد للأدب العربي ..والآن أصبح على كل من أراد أن يبدع باللسان العربي، أو من يتحمس للغة العربية وأدبها قارئا أو ناقدا أو متلقيا أن يتخذ من الذرائعية منهجا وطريقا ينير أمامه طريق الأدب والإبداع . ماهى الذرائعية ..النظرية الذرائعية، أو كما أطلق عليها مبتكرها ومؤسسها العلامة/ عبد الرزاق عودة الغالبي  (الذرائعية فى التطبيق فى تحليل النص الأدبى PRAGMATIC IN- ACTION) هى أول نظرية عربية نقدية متكاملة جاءت لتدحض ما قاله مفكرو الغرب وفلاسفته مثل .. وليام غوتليب تنمّان Guillaume Theophile Tennemann ؛ وإرنست رنان  Ernest Renan الذين اعتبروا أن الأمة العربية بعيدة عن إنتاج مذاهب عقلية وفلسفية مستقلة؛ فجاءت تلك النظرية لتوضح أن الأمة العربية بها قامات فلسفية وعلمية  قادرة على صناعة وابتكار مذاهب مستقلة نابعة من لغتها وحضارتها ..تعريف الذرائعية:- يعرف العلامة / عبد الرزاق عودة الغالبي ..الذرائعية بقوله: (الذرائعية: رؤية نقدية ميكانيكية تطبيقية موحدة جديدة) فالذرائعية جوهرها احترام النقد وإضفاء صفة العلمية عليه واعتباره العراب للأدب وهو الذي يضع قوانينه ويضبط مصطلحاته ويحدد منطلقاته ويعرف غاياته ومراميه" فالنقد علم واسع وهو أهم العلوم البحتية التي تحتضن الأدب، والعراب الحنون للأدب " كما يقول العلامة الغالبي ..فالذرائعية ترى النقد علما يصطف مع العلوم الأخرى المنضبطة كالكيمياء والفيزياء والرياضيات ..فهو يستحق أن توضع له القواعد الدقيقة التي تضبط حركاته وسكناته . فالذرائعية تضطلع بأدوار لعل أهمها  التفرقة بين الأدب واللا أدب كما يقول العلامة الغالبي ..فهى نظرية تضع المعايير الدقيقة لاختبار بنية النص الأدبي، وتمنح الأديب أدواته التي يمكنه أن يكتب بها .خصائص الذرائعية:- للذرائعية خصائص وسمات كثيرة أبرزها سبع خصائص وهي:

1-علمية النقد

2-رؤية نقدية ميكانيكية

3-إمكانية التطبيق

4-التجنيس الأدبي

5-الوسيط الحتمي

6-التحليل الأولي

7- الأخلاقية

وهذه هي السمات والخصائص التي تتحلى بها  النظرية الذرائعية، وسنتناولهم فيما يلي:

1 –"علمية النقد " .. نادت الذرائعية بعلمية النقد، فالناظر إلى الكتابات النقدية يراها مجرد كتابات إنشائية لا تستند على علم أو تعتمد على تنظير إنما هي رؤى انطباعية اتخذت من النقد اسما لها ..لذلك جاءت النظرية الذرائعية بالجديد الذي غاب عن النقاد العرب وهو (المنهجية)، فالذى يمارس النقد عبر اتباع النظرية الذرائعية يمارسه بطريقة منهجية منظمة ..ويجب أن يتحلى الطرح النقدى باحترام العلمية والبحثية، وهذا ما يجعل النقد علمًا له أسسه وأركانه وليس مجرد كتابات انطباعية .

2- " رؤية نقدية ميكانيكية " ويبنى على ذلك الأساس العلمي تبنّي الذرائعية آليات ممنهجة تجعل الناقد أو المحلّل يستطيع عبر اتباعه الآليات والقواعد التي وضعتها الذرائعية،  يستطيع معرفة الجمال الذي تتحلى به القشرة الخارجية للنص – والذي تميّز به النص العربي- وأيضًا يستطيع العلم بمخبوءات النص ومراميه، وكشف اللثام عن المعاني الباطنية غير الصريحة . لذلك جاء تعريف العلامة الغالبي لها بأنها: (رؤية نقدية ميكانيكية تطبيقية موحدة) ..

فالقواعد التي وضعتها الذرائعية من شأنها أن تجعل الناقد أو المحلل ينفذ إلى عمق النص ومعرفة تفسيره وإخراج مخبوءاته، وأيضًا مراعاة الشكل الخارجي الجمالي المميز للنص العربي وذلك  بشكل أوتوماتيكي ..

3- "إمكانية التطبيق " وحسب التعريف الذي وضعه العلامة الغالبي – مؤسس النظرية - فالذرائعية " رؤية نقدية ميكانيكية تطبيقية " فهى ممكنة التطبيق وليست مجرد تنظير مجرد لا يمكن تطبيقه وإعماله على النصوص الأدبية العربية ..وقد قامت بتطبيق هذه النظرية وإثبات نجاحها الناقدة والأديبة د/ عبير خالد يحيى ..التى أثبتت نجاح النظرية عبر تطبيقاتها العملية إذ قامت بقراءة النصوص الأدبية التي تناولتها قراءة نقدية ذرائعية وكان النجاح هو حليف النظرية الذرائعية عبر مجهودات الناقدة والاديبة د/ عبير خالد يحيى .

4- " التجنيس الأدبي " يعد التجنيس الأدبي  الركيزة الأساسية في الذرائعية، وقد هاجمت الذرائعية التمرد الشائع على التجنيس واعتبرت ذلك مسلكًا فوضويًا من شأنه أن يقوم بتخريب الشكل المتميز الذى يتحلى به النص العربي،  وقد اعتبرت الذرائعية أن التجنيس وإضفاء الجنس على العمل الأدبي المكتوب هو "المرحلة الأولية "للنقد .

5- " الوسيط الحتمي " ويعد من أبرز خصائص النظرية الذرائعية هو احترامها وتقديرها للغة العربية، فاللغة العربية هى الوسيط الحتمي -كما عرفها العلامة الغالبي – والتي تختلف شكلًا وتعبيرًا وبنيوية عن جميع لغات العالم، وذلك ماقررته الذرائعية، وهو الذى يغيب عن فكر المتلقي العربي، فالنص العربي يختلف عن بقية النصوص التي كتبت باللغات الأخرى؛ والذرائعية هي النظرية التي احترمت خصوصية اللغة العربية، وما تتميز به من آليات وأساليب بيانية وجمالية تفتقدها اللغات الأخرى .

6 – " التحليل الأولي " حافظت الذرائعية على القشرة الجمالية للنص الأدبي وتبنت القيام  بتحليل النص "تحليلًا أوليًّا "على العكس تمامًا من التفكيكية التي تبدأ بتكسير السطح اللامع للنص الأدبي لكي تبلغ أعماقه المعتمة التي لا يبوح بها، وذلك التناول من شأنه أن يهدم الشكل الجميل للنص الأدبي العربي  ...فالذرائعية تعصم المتلقي من التعمق والتكلف في البحث عن تأويلات لا نهاية لها ..وكما تقول د/ عبير خالد يحيى .."فقد أولت الذرائعية القشرة الجمالية للنص الأدبي ما تستحقه من اهتمام، وجعلتها تتماشى بالتوازي مع المضمون، وقد تتقدمه وقد تتخلف عنه بحسب النص المكتوب " فلم تحطم الذرائعية تلك القشرة الجمالية كما فعلت تفكيكية دريدا بل اكتفت بالتحليل الأولي، حتى لا يتكسر النص ويتشظى ويؤدى إلى الوقوع في شرك التناقض والشروخ،  فهى نظرية تحترم الظاهر والباطن للنص معًا؛ فالذرائعية قد نادت بمبدأ " الأفكار المتدرجة "وهى الأفكار المتعاقبة والمكملة لبعضها والتي يعثر عليها الناقد عندما يغوص في النص الأدبي،  والتي لا تفضي إلى التناقض كما يقول دريدا، وهذا ما تقتضيه حتمية الوعي النصي كما قررت الذرائعية . 

7-" الأخلاقية "  وللذرائعية سمة هامة وخصيصة كبرى تتمتع بها، فهى لا تمنح صفة الأدب للنصوص غير الأخلاقية؛ فالذرائعية تعتبر الأدب هو ما يثبت القوائم الأخلاقية للمجتمع؛ وهو ما تفرضه الذرائعية على الأديب من واجب يحتم عليه أن يلتزم بقوائم الأخلاق والمثل الإنسانية العليا ولا يحق له التعرض لمنظومة الأخلاق العامة والأديان والأعراف والقوانين بشكل هدام، فيجب أن يخضع الأديب لمقومات (مذهب التعويض الأدبي doctrine of compensation).. وكما تقرر الذرائعية " فيجب أن يكون النقد هو الحارس الأمين لمنع التجاوزات الأدبية الهدامة التي تخترق بنية الأعراف والقوانين والأخلاق لعالمنا بكل طوائفه وأجناسه.. ولا يعد أديبا من يخترق منظومة الأخلاق والأجناس الطائفية وينشر العداء والفرقة بين الناس.

 

د. عبير خالد يحيي

حركة التصحيح والتجديد والابتكار في الأدب العربي

 

 

سلام كاظم فرجمن مآثر ترجمة صباح محسن جاسم لقصائد الشاعر الأميركي المعاصر لورنس فرلنغيتي والتي ضمها كتابه (الشعر بوصفه فنا متمردا ..) والصادر عن دار الرواد المزدهرة./ بغداد... إنه قد نشر تراجم القصائد بمحاذاة النصوص المكتوبة بلغتها الأم.. وهذا مطلب قديم لكل القراء العرب الذين يجيدون القراءة بلغة ثانية..ومن مآثره أيضا  تضمين هوامش صفحاته شرحا وافيا لمدلولات الاسماء والمصطلحات (وهي كثيرة) والتي حفلت بها القصائد..وبعضها احتاج الى تواصل مع الشاعر الذي ناهز التاسعة والتسعين من العمر لفك تشفيرات بعض الإنزياحات والإحالات لكي تكون قريبة ومفهومة بشكل أفضل للمتلقي العربي.. فلورنس فرلنغيتي ورغم شعبيته في بلاده الولايات المتحدة الاميركية كشاعر شعبوي يساري وجماهيري هدفه إيصال رسالته لشرائح واسعة من الناس.. يبقى شاعرا نخبويا لا يمكن فك تشفيرات شعره دون الرجوع الى مجموعة من القواميس وهذا ما اشتغل عليه المترجم بعناية ..

على سبيل المثال..ثمة بيت يقول الشاعر فيه (الشعر يأكل كعك بروست..).. هذا البيت لايمكن فهمه دون معرفة مارسيل بروست   وروايته ذائعة الصيت (البحث عن الزمن الضائع..) والتي تبدأ من لحظة تناول كعكة مغمسة بالشاي أعادته لذكرى جدته التي كانت تقدم له في طفولته الكعك مع الشاي... في إشارة الى ان الشعر قد يكون مزيجا من الوعي و اللاوعي ... ونجد ثمة إحالة الى موضوعة التداعي الحر للأفكار في إشارته إلى بروست الذي يعتبر هو وجويس من أهم روادها في الأدب...

من خلال كلمة المترجم نتعرف على سيرة الشاعر بإعتباره ممثلا لما عرف بجيل الإبتهاج.. او حركة الإنتشاء المتمردة منذ ثلاثينيات القرن الماضي ونتعرف عليه بإعتباره معارضا من الطراز الأول لكل قيم الرأسمالية التي انتجت فاشيات مدمرة خلال رحلتها الطويلة  .. من الصعوبة بمكان تناول أبياتا مميزة من  أشعاره دون الرجوع إلى كامل القصيدة فثمة ترابط عجيب بين أبيات قصائده يجعل من المستحيل فهم ما يريده دون قراءة القصيدة كاملة.. وقد جازف صباح الجاسم وبدراية بترجمة ونشر أفضل ما لديه.

. في قصيدة تبدو كالصرخة يقول فيها الشاعر (إني أومئ إليك خلال النيران...

القطب الشمالي ليس في موقعه المعتاد

 

تدمر الحضارة ذاتيا

آلهة الانتقام تطرق الباب

ماجدوى الشعر؟

العالم يستنجد بالشعر لنجدته

وصوته يستصرخ البراري

لو كنت شاعرا لأوجدت الأعمال القادرة على الاجابة على تحديات الأزمنة..)..

القصائد ملأى بالتراكيب الغريبة وحافلة بالمفردات التي تحتاج شرحا ما.. هي متعبة ولا تمنح نفسها بيسر.. لكنك حالما تتلقف مفاتيحها ستمنحك لذة الاستكشاف..

وقد حرص المترجم والشاعر على عدم الإيغال في الشرح ... و ما قد نراه من هوامش متعددة للمترجم  هي غيض من فيض الإحالات الغريبة لرؤى وأفكار تغور عميقا في بطون كتب التاريخ والفلسفة والفن والآداب العالمية...

ومن غريب ما لاحظته في قصائد فرلنغيتي ان ثمة ابياتا مكتوبة باللغة الاسبانية وأخرى بالفرنسية او الالمانية  لا تجد صداها الممتع في الترجمة وقد نبه المترجم إلى بعضها وقد سأل الشاعر عنها فكان جوابه انها جاءت هكذا !!.. وهنا يمكنني القول ان تأثير إزرا باوند في جمهرة من شعراء عصره ومنهم فرلنغيتي الشاعر المخضرم ما زال فاعلا فالشعر هنا هو الذي يقود الشاعر لا العكس.. وزمام القصائد الجامحة سيفقدها البريق المرتجى إن أخذ بناصيته الشاعر الذي نهل من تمرد باوند على كل الطقوس والعقائد المسبقة في الشعر أو في الفكر أو في السياسة.. قد أكون متطرفا في فكرتي هذه .. لكنها تبقى فكرة قابلة للجدل والنقاش والتدبر....)!

(ايها الشعراء أخرجوا من مقصورتكم

افتحوا نوافذكم .. أفتحوا أبوابكم

لقد حِجبتم طويلا جدا.. في عوالمكم المغلقة

أنزلوا .....أنزلوا !!!

من التلال الروسية

وتلال التلكراف هلز

من تلال بيكون وتلال جابل

من قمة جبل أتالوج وضاحية مونتبارناس

من أسفل تلالكم وجبالكم

خارج خيامكم وقبابكم

الأشجار ما زالت تسقط

ولن تعود للغابات مجددا...حيث  لاوقت للجلوس هناك .(صفحة 154)..)

في هذا النص القصير ثمة كم هائل من الإنزياحات الشعرية نستطيع ان نعرفها إذا ما فهمنا إن (التلال الروسية) هي مقبرة ما .. وإن تلال التلكراف هلز هي تلال معروفة في روسيا تعتبر مرتع للببغاوات!!!

وتلال بيكون هي تلال كغيرها من تلال المعمورة لكن في وسائل الاعلام المحلية ترمز الى السلطة التشريعية والحكومة المحلية..!!

لاشك ان التوريات قد وضحت بعد التعرف على إيضاحات المترجم .. فالشاعر يدعو جمهرة الشعراء الى التغيير الشامل .. في الشعر وفي السياسة وفي النزول الى الجماهير العريضة .. وفي البيت الذي يتحدث فيه عن المقبرة والتلال التي ترتع بها الببغاوات  ثمة تقريع للشعراء الذين لا يأتون بجديد. ولا تحقق قصائدهم الانبهار المؤثر والفاعل والمحرك...

ومثل ذلك كثير في قصائد طويلة ممتعة وغنية بالتوريات المرحة تارة والساخطة تارة...

من الصعوبة بمكان إجتزاء اي نص شعري لتقديمه للقراء دون ان يفقد بريقه وجماله لذلك سأكتفي بما جازفت بتقديمه.. وفي الختام من الطريف نشر الرسالتين اللتين بعث بهما الشاعر للمترجم الأولى شخصية وخاصة بهما.. والثانية عامة بعث بها  بمناسبة انعقاد مهرجان المربد..

في الرسالة التي بعث بها لكل شعراء العراق وكتابه وللمشاركين في مهرجان المربد قال (إلى مهرجان المربد الشعري السادس البصرة ــ العراق..

مرحى لإتحاد الأدباء العراقيين والشعراء سيما نحن في النهاية نبحر جميعنا في ذات المركب المعطوب سواء على الفرات او الهيلوبونت .. الكنج او المسيسبي.. سوية نبحر صوب المجهول الشعري العظيم صوب الجزيرة التي ليست على أية خارطة.. لورنس فرلنغيتي / سان فرانسيسكو الثامن والعشرين من آذار 2009

والرسالة الشخصية بين الشاعر والمترجم :

عزيزي صباح:

إليك مباركتي ولتجد ناشرا على الرغم من إن دار طباعة أضواء المدينة يتعذر عليها نشره من باب عدم تحبيذ النشر لنفسي ذلك ما يسمى (النشر بقصد الزهو..)

أشكر لك هذا الجهد كله بالنيابة عن نفسي مؤكدا إنه سيكون مقامك الجنة بجوقات من حورياتها الفاتنات فيما يطربنك بإناشيد الثناء ومن ثم يمنحنك أرقام هواتفهن...

فرلنغيتي.. سان فرانسيسكو

ولا يخفى ان ثمة مرحا في الرسالة الثانية ومن خلالها تعرفنا على حقيقة انه لا يحبذ ان يقال عنه انه ينشر لنفسه ومن خلال الدار الخاصة به ...

 

سلام كاظم فرج

 

خالد جودة احمديغرق الناس في لجة تدبير احتياجات المعاش دون أن ينتبهوا في طاحونة هذا السعي الحثيث لحاجات أسرهم، من آباء وأمهات، وزوجات وأطفال، وتغذية صلات أرحامهم برفد المودة الكريم. صحيح أن السعي في الرزق يصنف في أعمال البطولة قولًا واحدًا، كتأصيل "سفيان الثوري": "عليك بعمل الأبطال الكسب من الحلال والإنفاق علي العيال"، لكن لا يكون هذا علي حساب رعاية جوانب العاطفة في الأسرة، حيث أن هذا الإلتفات اليسير قد ينقذ الأسرة من جفاف العاطفة، وتهشمها لدي المحنة الداهمة. فابتسامة رقيقة أو كلمة طيبة ومساعي تقدير، وتغافل وتوسيع مساحات في الصدر للإحتواء والقبول، وإحتساء المر، ونفي الخاطر الشيطاني، ليست جميعها أمور صعبة أو مستحيلة التحقق، بل تحتاج للتدريب والإرادة النفسية، رغم قسوة العيش، لذوق حلاوة التغافر والصلات الأسرية الدافئة الحلوة.

وفي نص طريف معنون "بورصة حبي" بقلم "ملاك الغريب" منشورًا علي صفحات منتديات "إبحار بلا مركب" الإلكترونية، جاء فيه: (مشغول هناك في البعيد / يجلس في البورصة / أكثر مما يجلس بين ذراعي / يفهم الأرقام أكثر مما يفهمني / يحب تداول الأسهم / أكثر مما يحب تداول جسدي / يسكن في منتدى الإقتصاد / وأقيم أنا في منتدى الخواطر والأدب / يتعب عيناه بمتابعة تصاعد أسعار الأسهم / على الشاشات في الصالة / ولا يتعبها في متابعة تصاعد أنفاسي / حين يجلس بقربي / متكبر على حبي هو / متواضع في حب أرصدتة في البنوك / حبيبي مشغول هناك في البعيد / يحجني بحجته القويه / وقتي خارج عملي لتحسين دخلي / ولا يقسم لي من وقت فراغه / ما يحسن به دخل عاطفتي / فإليك أيها المتكبر على حبي / المترفع عن الأعتراف بي ولي / خذني رغم مشاغلك / أجعلني شغلك الشاغل / خذني حرفاً.. خذني رقماً / وأقسمني على عدد وساوسي / وأضربني في مئة / وسيكون مجموعي / عدداً عشرياً فقربه نسبياً لقلبك).

أنها قطعة أدبية جميلة، ما شدني فيها الطرافة من خلال المقابلة بين حال الزوج "الحبيب" الغارق في اهتمامه بالمال والبورصة وأحلام الربح الوفير وعناصر هذا السعي العاصف، وبين الحال المثالي المفترض في زوج يراعي الاحتياجات النفسية والعائلية والعاطفية لزوجته وأبنائه.

الأدب قيل أنه طرافة بمعني أن هناك هذا الفارق الشاسع بين نقل الواقع كما هو كما في المذهب الطبيعي "أدب الفوتوغرافيا"، فكأنها حدوتة لا تثير الانتباه كما يمر بنا من آلاف الحواديت، وبين الواقع الفني "الانطباعي" أي نقل هذا الواقع المعيش نقلًا فنيًا باستخدام اللغة والصورة والمشهد، من خلال مرآة الأديب، وانطباع الواقع علي ذاته، فينتج لنا عسلًا شهيًا.

وإذا كرر الأديب نفسه أضاف كمًا لا كيفًا.  و"بورصة حبي" تستحق الإحتفاء ليس فقط لشكل الأداء فيها ولكن أيضا للمضمون الراقي، حيث تصف تبدلات المشاعر بين المادة والعاطفة، وكأنه الصراع الدائر في الحياة بين الشيئية ومنابع الجمال في العاطفة النبيلة.

 

خالد جودة أحمد

 

صالح الرزوقلا يبتعد صالح البياتي كثيرا في روايته (بيت الأم)* عن قصصه، فهو يقدم لنا لوحات لأشخاص وأمكنة. المكان هو أي علامة يمكن التعبير عنها برمز. والشخص هو أي إنسان يمكنه تداول تلك الرموز وتحويلها من أثر إلى إشارة.  ولكن إذا كانت الشخصيات كثيرة العدد ومتباينة، وتتراوح في انتماءاتها بين الأحمق والعراف وحتى المثقف والعالم، فالمكان له إطار محدود، وهو لا يزيد عن عدة كيلو مترات تفصل ميسان عن الأرياف القريبة منها. بمعنى آخر إذا كانت الشخصيات موزعة بين إدراك معنى الهوية وبين الوجود المجرد، أو ما هو بحكمه (مثل أي حادث يقع بالصدفة) فإن المكان متكرر ومتشابه. ومن هذه الملاحظة نستطيع أن نؤكد أن رواية (بيت الأم) هي عن سلوك ومواقف نماذج بشرية. وهذا يعني أنها رواية أزمة، أو الأدق تأزيم. فكل إنسان ينظر لحياته وكأنها خطأ أو مشكلة، حتى أن الراوي ينفر من اسمه ويبدله في السطور الأولى من الرواية.

وهذا يفسر لماذا اختار البياتي لروايته موضوعا واحدا هو "الحرب". فقد وضعنا بمواجهة سلسلة لامتناهية من المعارك، كانت أولاها هي السفر برلك، وآخرها حرب الخليج الثانية. وبينهما عدة حروب وانقلابات. ولا سيما انقلاب قاسم، وما تبعه من كساد أو جمود في المجتمع وفوضى في السياسة. وعن ذلك يقول على لسان الراوي: إنه تحول سياسي. ثم يضيف: إنه أجنحة الخوف الكئيب الأسود، قبل أن يقرر أنه ندبة في "تلافيف العقل الباطن". 

وبوجيز العبارة نحن في الرواية إزاء مكان محدد وهوية متبدلة. وهذا يفسر سبب استعمال عدة مستويات في السرد.

- الأول هو المحاكاة. ومع أن الراوي لجأ لضمير المتكلم، فقد كان يتكلم بالإنابة. بمعنى أنه ليس متحدا مع ذاته، وهناك مسافة تفصل الفضاء النفسي عن محتوى الذاكرة. لقد كان الراوي يقدم أحداث الماضي وكأنه يتكلم عن أمنية أو كأنه يعيشها في هذه اللحظة. والتعايش بطريق التذكر لا يفترض الاستعادة ولكن التماهي. وقد استعمل  علي بدر نفس الأسلوب في (حارس التبغ). فالشخصية المركزية كانت مجزأة وموزعة بين واقع ورغبة وضرورة لا بد منها. والعكس بالعكس. كان الراوي ينظر للحاضر من فوق كأنه يتابعه بواسطة منظار أو من خلف جدار شفاف. وترتب على ذلك اتباع أسلوب تداخل المرويات لا تفريعها. والفرق بين الأسلوبين هو مثل الفرق بين الحكاية الغريبة والحكاية العجائبية، إذا استعملنا مفردات تودوروف. فالتداخل ينطوي على وجهة نظر واحدة لعدة مستويات من التفكير، في حين أن التفريع يعني عدة وجهات نظر لنفس الطور أو أسلوب الحياة. وأعتقد أن أفضل مثال على ذلك هو التجاور بين محور الطفل ومحور الأم. كانت حكايات أمه تنبع من ذهن خرافي لا يتورع عن استعمال السحر لحل المشاكل، في حين أن حكاية الطفل لم تكن تزيد على مشاهدات بريئة لما حوله. وتجاور المنطقي مع الفانتازي قلب كل المعادلة. فهو يعيد توزيع أساليب الوعي بشكل معاكس. الخرافة للكبار والواقع للصغار. وبلغة كولن ولسون: اللامعقول للماضي المألوف، والمعقول لحاضر تسلبه الحداثة من إدراكه لنفسه. وهذا، إن شئت الحقيقة، يضع فكرة الرواية في سياقها الطبيعي. فهي وجهة نظر شرقية عن مكان مؤنث. لقد كان للمذكرأولوية على المؤنث، حتى لو أنه في مرحلة مبكرة، وهذا يفسر تفشي روح القتل والسلوك العدواني والسادي الذي يغلب على حبكة الرواية، كما في مشهد سحل جثة مشوهة بلا رأس ولا أطراف (انظر فصل: الطريق إلى بغداد). وفي ذهني رواية مشابهة، وهي (قصة عائلة) لقصي الشيخ عسكر. فهي تهتم ببروز شوارب الولد الصغير، وبهروبه المتكرر من المدرسة للعمل في السر وإعالة أسرته.

وأعتقد أن الرواية العربية متخصصة بهذا السلوك، أو باختبار قدرات الصغار قبل أن يبلغوا سن الحلم. إن أدب العالم الثالث، بشكل عام، يعزو للمخاطرة الجنسية أهمية كبيرة. بينما في أوروبا تكون المخاطرة بالمعنى الاجتماعي للغريزة. وتنفرد الرواية العربية وحدها بالمراوحة في مساحة من خارج السرد. وهي مساحة لمشروع الطبقة المتوسطة بما عرف عنها من تردد، وعدم قدرة على الجزم. وتلبك يقود لمفاجآت أو ردود فعل عنيفة. وبلغة جون ماكوري: لتقبل الموضوعات و ليس لخلقها**.

وبعيدا عن هذا التأويل الاجتماعي لمشكلة الطبقات، وعلاقته السببية بالحروب، وقبلها بالفتن والانقلابات، أعتقد أن رواية (بيت الأم) كانت تبحث عن مخرج من تهمتين.

1- عقدة الخصاء التي سببها لنا الاستعمار، وذلك ببناء ذاكرة غير استعمارية أو ذاكرة وطنية تجد في الأطفال رمزا لرجولة مقموعة ومكبوتة.

2- وعقدة الجمود أو النكوص، وذلك بالالتفاف من حولها بالسفر واستعمال أدوات الحركة وتسلسل الأفعال،

مع تعميم معنى المهد أو بيت الطفولة، ليدل على شيء أشمل وأغنى، كأن يكون الوطن أو ربما العالم. وأول من وظف هذا الأسلوب هو شاعر الهند طاغور بروايته المعروفة (البيت والعالم). فقد حول الجدل بين الخاص والعام إلى تكامل بين الكل مع الجزء. ولم يخرج البياتي عن ذلك. فقد أسقط بيوتات المدينة على المدينة، حتى أصبحت العلاقة بين الطرفين هي علاقة الأثر بالأثر. فالمدينة هي شكل المجتمع وبيوتاتها هي مضمونه. وعن ذلك يقول على لسان التاجر موسى الكيال: لتعرف أحوال المدينة يجب أن تعرف أولا وضع بيوتاتها وعشائرها. بمعنى أسرها. فالمكان يدين بمعناه للإنسان، أو كما قال الراوي بضمير المتكلم: هوية المدينة تتغير بتغير أهلها وقاطنيها.

- الثاني. هو موقف الرواية المتردد أو فلسفتها المحتارة وغير الجازمة تجاه المواقف والذكريات. فهي منحازة قليلا ولكنها ليست منتمية. ويمكن أن تجد ذلك في اتباعها للأسلوب الواقعي الطبيعي المنقلب والمتحول. فقد تخللتها عناصر أوديبية منها الرغبة بالأم، والروح الدموية والعنيفة التي تحمل بصمات جريمة قتل الأب، أو أقله النية بتصفيته. فقد كان غائبا من مجرى الأحداث ولكن ترك صورا باهتة على جدار الذاكرة. وهذا يفسر لماذا اختار البياتي عنوان (بيت الأم) لعمل يدور كله تقريبا حول الموت لأسباب غير طبيعية. ناهيك عن التبديل بين الضمائر، من استعمال أنا المتكلم في معظم الفصول، وحقنه بضمير المخاطب في بعض الأحيان.

- المستوى الثالث والأخير هو رمزية الأم والحرب. فالرواية لا تدق طبول الحرب، وتهجو مر الهجاء الأعمال العسكرية وفوضى أحداث الفرهود. ويبدو أن البياتي كان يرفع العلم الأبيض منذ البداية، إذا قارنته بكاتب آخر مثل جبرا. فشخصيات جبرا لديها نوستالجيا لأرض مفقودة، بينما شخصيات البياتي تنظر بعين الشفقة للإنسان وهو يصارع قدره. إن صور الحرب في رواية البياتي تدل على مشكلة إنسانية مع القدر بشكل عام، وبالأخص مع مسألة حضارية شغلت فكر أبناء الرافدين وهي مشكلة الموت المحتوم. ولا توجد أية إشارة تحمل الشعارات المعروفة في النضال أو التحرير. ويبدو لي أن هدف الرواية الأساسي هو هدف درامي. فهي تبذل جهدها لتنظيف الروح البشرية من أي رغبة بالخطيئة أو بالغلط. وهي بعكس أطروحة عمل من نوع (الخطايا الشائعة) لفاتن المر على سبيل المثال. إن شخصيات المر سياسية بامتياز، ومن الشباب، والأنتلجنسيا. وهي ترتكب الأخطاء الشائنة لأن دورة التاريخ تدور باتجاه معاكس لدورة المنطق أو الحكمة الإنسانية. في حين أن شخصيات البياتي مفصّلة لتدرك حجمها في الوجود. بتعبير آخر إنها لا تفهم الوجود إذا كان خارج دائرة نشاط الأفراد. وباختصار هي رواية نظيفة ومعقمة من الرغبات، وتضع عنايتها في إفشاء روح المتابعة الطاهرة والنقية لعاطفة الشفقة نحو الطبيعة، وعاطفة الرهبة نحو الماضي، مع شيء غير قليل من الاحترام للبيت كبديل عن الأرض.

 

د. صالح الرزوق

................

* منشورة في صحيفة المثقف الالكترونية مسلسلة على حلقات.

** الوجودية. ترجمة إمام عبدالفتاح إمام. عالم المعرفة. ص 279.

كانون الأول 2019

 

603 اطفئيني بناركما وجدته في الشاعر السماوي حينما قرأت مجموعته الشعرية (أطفئيني بنارك):

الصورة الواقعية والخيال الذي يمتطي صهوة اللغة الأدبية الرفيعة المستوى ..

البلاغة في اللغة ركيزة للخيال الذي لاتلمّه حدود ..

الأصالة في الشعر ..

قدرته على أن يكني، ويجيز، ويشبه، في مقاييس واعتبارات النسيج الشعري للقصيدة .

قراءة فنية :

المجموعة الشعرية (أطفئيني بنارك) للأستاذ الشاعر الكبير يحيى السماوي

توقفت كثيرا لمعرفة كيفية بناء الصورة الشعرية في الحب والعشق والجمال الآخاذ، هنا انعكست انطباعاتي عن هذه المجموعة التي شعرت بها كأنها تنّور شعر دافئ غمرني بدفئه وحبه وعشقه !

أهديك ماكتبت ..

اليك أيها المعلم الجليل .. صديقي الغالي الرائع الأستاذ المناضل يحيى السماوي ..

أحييك بأجمل المحبة ..

أستميحك عذراً صديقي الشاعر، لأن المفاجأة كانت كبيرة وجميلة حينما استلمت بصندوق البريد هديتي الكبرى مع بداية حلول العام الجديد، والذي بدأ عليّ فعلا بخير وبركة ومحبة، هدية منك شاعرنا الكبير وأنت المقيم في استراليا عن استلام مجموعتكم الشعرية الموقرة (أطفئيني بنارك) ! قلبت الصفحة الاولى وجدتك و الأهداء كأنما أغنية للمناضلين الشرفاء ..

ثم رحت منصرفا للولوج لعالم (الحريق أم الإشتعال) الذي أبهرني في حرائقه الوجدانية التي تفوح عشقا ومحبة وغنجا ودلالا للحبيبة والمعشوقة وشوقا وهياما من (تنوره الشعري وما احتطب من براري الأبجدية وواحاتها)، الذي شممت دفء حروفه ورائحته العطرة وتدثرت بلغته الأكثر جمالا ..

كانت حزمات الحطب لهذا الدفء من (عبير شعره وعبير عشقه الضوئي) !

أطفئيني بنارك ..

إسم المجموعة التي تدل على أن كل القصائد فيها حرائق واشتعالات من نوع خاص:صورة من فاتحة المجموعة:

هاجرتُ وحدي

حاملاً بعضي معي ..

وتركتُ بعضي في ملاذكِ لائِذاً

خوفاً عليّ

من احتمالِ اللارجوعِ

إلى ظِلالكِ ..ِ

فالطريقُ معبَّدُ بالجمرِ

ترقبُهُ الضُباعُ

وما تبقّى من سلالةِ "أخوةِ الصّديّقِ يوسفَ "

والذئابُ الغادرة ْ

وجدت المجموعة هذه مسكونة بالعناوين والأسرار ولغات الشعر السكرى المليئة بالعشق والحب والوجدان في كل الأوقات عند الفجر والمساء وما بينهما ..

في هدأة الليل في السحرعند الغسق حتى ظننت بان شاعري الكبير لايعرف النوم !

إنه عاشق أبدي هواجسه في عشقه هذا نجد القلق والسهر والغيرة والعذاب ...

وهنا يتجلى لنا الإبداع في موسيقا الشعر،وارتباط أنغام القصيدة ببعضها البعض الى اخر القفلة نشعر وكأن جوهر الحرف أو الكلمة او تشكيل الصورة هو نغم بحد ذاته يرتبط بالصورة الاخرى المكملة للكلام فتسمع رنيناً خاصاً وايقاعاً جميلاً وتفاعلاً يطرب الروح، قصائد فيها معانٍ معطرة:

كذّبتُ صدقي كي اصدقّ كذبها

فأتيتُها مُسْتأذناً شَرَفَ الدّخول ْ

*

في بيتِ طاعتِها ..

أبَشّرُ بالفسيلِ النخلَ ..

والتنورَ بالمحراثِ ..

والصحراءَ بالأنعامِ والمطرِ الهَطول ْ ..

*

وازفُ للكاس الحرامِ

بشارةَ الخمرِ الحلالِ بزِقّ مائدةِ الذّهولْ

من قصيدة الى اخرى مسافات تدعونا للدهشة القادمة ! بماذا يفكر شاعرنا حينما يدخل على مخدع القصيدة الاخرى ؟ فهو من يرسم لنا الأدب او اللون من هذا الشعر عبر تفجير اللغة وانتاج استعارات جديدة لم نألفها سابقا .

وكما قالوا (الشعر شراب لذيذ لانعرف من اين يتكون وماهي عناصره)!

فالشاعر لابد وان يحتاج الى هدوء وسكون امام اسراره ومشاعره واعترافاته الخاصة ! لأن الشعر كما هو معروف يسكنه الغموض تبعا لما يفكر به الشاعر .

قصائد شعر مثيرة، وعناوين كبيرة:

عيناي نائمتان لكن النوافذ ساهرة، البشيرة، شمس عمري، أنجديني، هيام، رغيف من الشبق على مائدة من العفاف، افتضاح،أربع خرزات من طين القلب، كل وماجبل عليه .. الى آخر باقة نبض وتفاحة !!

شاعر يمتلك القدرة على رؤية الأشياء وتوظيفها للقارئ كصورة بصرية وسمعية، كما يوصلها أيضا لوحة تشكيلية تتالف من عناصر اللون واللغة والإيحاء فيشكل صوراً مكملة للكلام .

وأنا أتفحص بتمعن قصائد شاعرنا الجليل وما خطه فكره وعقله مع قلق نبضات القلب يتسلل حبه ويتوغل في محراب القارئ فيجعله خاشعا متعبدا زاهدا في درجات الحب ليصنع منه عاشقا يحب الحياة حتى يثمله من شرب دعاء الحب والشوق ويلامس شغاف قلبه: صورة من البشيرة يقول:

الهوى منْ دُبُرٍ قَدّ سفيني ..

والدُّجى من قُبُلٍ قَدَّ شراعي ..

فاصْطفاكِ اللهُ لي طوقَ نجاةِ !

شاعر شفيف الروح ..

قصائده ندية كالورد، صوتها ينعم بهديل الحمائم .

شخصية متمردة على القيم المألوفة وعلى ماهو تقليدي بصريا.

شخصية شاعرية فذة تعتمد الإبداع في التعامل مع اللامرئي وتفعِّله بكل ابجديات الحياة .. شخصية تعيش في فضاءات المحبة والعشق الدائم الذي لايتوقف لحظة في هذا الزمن الذي نثر غباره الكثيف على نوافذ الحياة . نراه يهدم عوالم قد الفناها سابقا في ذاكرتنا وفي حواسنا، ومن ثم يعيد بناءها من جديد، فمن الحدس والتخيل للنزعة الجمالية من خلال الإنفعالات العاطفية والحياتية التي تتمثل بأجمل معاني تقلبات حالات الحب يتغنى شاعرنا بالعشق والصبا والغرام للحبيبة والشغف والوجد والود والسهر واللوعة لكيانه و الصبابتي و الهوى المخبول و الهيام عن عمق مشاعره وحبه، كل هذه الدلالات تشير و تؤكد على اعلان بيان للحب الدائم في قلب و عقل و افكار مبدعنا العاشق، اللهف، الوله في حبه هذا لحبيبته وبخط أحمر بأن اللوعة مازالت فيه، وان جذوة الحب مازالت مشتعلة، وأنه عاشق أبدي .

لذلك حينما نتتبعه نجده يحاول إلقاء القبض على لحظات الجمال من خلال العشق والحب المتطرف الذي يقوده الى المغامرة الشعرية البصرية التي لم نجدها إلا في قلبٍ ثائٍر وفيه من الهيجان للمحبوب ورقة شوق في آن واحد .

صورة من شمس عمري يقول فيها:

تائِباً جئتكَ من أمسي ..

أسيفاً ..

تائها ً أبحثُ عني ..

مَنْ لطفلِ .. جاوَزَ الستينَ

يحبو

مُطفأ الفانوسِ والجفنِ

وأنا أتابع وأقرأ جمال القصائد باحثا منقبا أحاول أن أفهم،أفسر وأحلل تلك الصور الجمالية والعبارات القصدية باستخلاص خصائص جميلة جديدة فنية خطيرة عند شاعرنا، حتى جعلني أعيش القلق وأنا اقوم بعملية استكشاف ومتابعة دقيقة لخبايا النصوص في متن القصيدة وفضاءاتها، أبحث أيضا عن الذائقة الفنية الجمالية، أي العلاقة بين القصيدة ومحتواها وبيني أنا القارئ الناقد، وما هو تأثيرها علي ّ!

أتابع فن القول للسماوي في قصائده بشكل نقدي، كيف يوجه رسائله الشعرية بصورة العشق والحب الى الآخر، فكلنا عشاق !

كيف تنطبق أفكار وعواطف القارئ التي تدخل أجواءه وتؤثر على مزاجه، فهو يرسم أيضا خارطة طريق بافكاره للعشاق .

الأستاذ السماوي شاعر يقدم لنا هدية عشق وحب في منجزه الإبداعي الكبير، هدية عبر بها عن ذاته الشعرية المحبة، العاشقة، يعلّم القارئ في كل المراحل العمرية كيف نحب ؟؟

إذن هو مدرسة حب ..

أدركت أن ماكتبه شاعرنا في هذه المجموعة أنما هو يتعلق بعالم خاص من العلاقات الجميلة تستقر على الواقع، علاقات متجددة آتية من خزين الذاكرة الإنفعالية والصورية لإنسان عاش اللغة روحا ونفسا بل أقول رئتين له، ضمن مناخات متعددة وغربة وانتقالات من وداع وفقدان ولقاءات من مكان الى آخر كان فيها مناضلا متجددا في رؤيته التي تذهب بنا الى تاريخ الشعر كله ليومنا هذا حاملا معه ذاته الشعرية وماتحمل من جمال وطيبة ورقة وإنسانية ..

صورة من هيام:

حاولتُ

ألآ التقيكِ على دروب ِ

الذاكرة ْ

*

أطعمتُ للنيرانِ اوراقي القديمة َ

واعتكفت عن الهوى

فاغْتاظ َ قلبي ..لم أكن ْ أدري بأنكِ تُنْبضِين بهِ الرفيفَ

وأنّ حربي ضدَّ أمسي دون يومكِ

خاسرة ْ

أراه محلقا بمديات خارجة عن حدوده التخيلية، وبالنسبة لي هذا هو:

جوهر الإبداع الحقيقي في هذه الشخصية حينما يترك العنان للمخيلة والخيال الذهاب والتحليق الى أبعد مدى، فيطل علينا بقصيدة غرام وحب أخرى أكثر جمالا وتألقا مليئة بالصور الجمالية الحديثة المتجددة، حينها نرى شخصيته الخيالية التي تمتطي صهوة اللغة الأدبية الرفيعة المستوى،لأن كل مايأتي في هذه القصائد أساسه البلاغة في اللغة وهي ركيزة للخيال الذي لاتلمه حدود فهو، يكني، ويجيز، ويشبه، في مقاييس واعتبارات النسيج الشعري للقصيدة .

 

نعمة يوسف

بغداد— هولندا

 

الكبير الداديسيونحن نواصل الإبحار بين جمل هذه الكتابة الزئبقية المسماة قصة قصيرة جدا، نتوصل من حين لآخر ببعض المجموعات القصصية لكتاب من المغرب وخارجه تغري بمواصلة الرحلة، غير عابئين بصراع المواقف في تعليقات القراء بين رافض يتهم هذه الكتابة بإفساد الذوق وإشاعة الكسل لا يرى فيها إلا حمار الكُتابِ يركبه  الكتاب البغاث الذين لا يقوون على التحليق في الخيال لمسافات كتابية طويلة، وأنها وأنها جنس لقيط ومسخ لا يعرف أصله هل تطور عن الشعر أم عن السرد، لتبقى كتابة نيئة غير ناضجة تعكس فشل البعض في تمثل تقنيات التخييل السردي وعجزهم عن الإلمام بكل تفاصيل الصورة... وبين مدافع يعتبر القصة القصيرة جدا الشكل التعبيري الأنسب لعصر السرعة، وأن ملكة التكثيف وتصوير ذبذبات وتناقضات الواقع الممتد في شكل أدبي مجهري ليست متاحة للجميع، وأنه رغم تغني العرب منذ القدم بالإيجاز فلأول مرة يتحقق القول المأثور (خير الكلام ما قل ودل) وقول أبي العتاهية

وخير الكلام قليل الحروف    كثير القطوف بليغ الأثر

... ونحن لا نرى في كل ذلك سوى مظهرا من مظاهر الصراع بين القديم والجديد الذي عادة ما ينشب في ثقافتنا العربية عند ظهور أية حركة تجديدية، فرأينا مظاهر له عند نشأة حركة البديع، ومع ظهور الموشحات، وعند بروز الشعر الحر... وها هو الصراع يتجدد اليوم بظهور القصة القصيرة جدا... وخير ما نساهم به في حركية هذا الصراع هو مواصلة تقديم بعض الأعمال الجادة في الميدان، لنقف اليوم على مجموعة (البلح المر) للكاتبة والشاعرة المغربية دامي عمر (فاطمة جحا) .

مجموعة "البلح المر" هي باكورة الكاتبة، تضم 107 قصة قصيرة جدا، صادرة في طبعتها الأولى عن دار الوطن سنة 2013 في 154 صفحة من الحجم الصغير افتتحتها الكاتبة بقولها (أنكتب بغير"ال" التعريف ... كي لا أموت من ضيق المساحات. أنا كل ما لم أكتبه بعد) وكأنها تستعيض عن ضيق المساحات في الواقع بضيق الجمل في جنس أدبي أكثر ضيقا وتركيزا... حظيت المجموعة بقراءات ودراسات متعددة ركزت في معظمها على بعض التيمات والقضايا التي قاربتها المجموعة، وحتى لا يقع الحافر على الحافر، سأنزاح عن تحليل المضمون وعن سؤال ماذا؟ للوقوف على نقطة صغيرة في الكيف، خاصة وأن إشكالية القصة القصيرة جدا إشكالية شكل ومبنى أكثر ما هي إشكالية محتوى ومعنى، وإن كنا لا نؤمن البتة بفصل الشكل عن المحتوى ولنا عودة في مقالات أخرى للتفصيل في هذا الشكل الجديد... على أن نقتصر في مقاربة مجموعة "البلح المر" على ملامسة خاصية شكلية وحيدة تتعلق بالصورة والتصوير والمجموعة هي ما فرضت علينا ذلك، و الكاتبة شاعرة ومهتمة بالشعر. لنتساءل جميعا عن خصوصية التصوير في القصة القصيرة جدا؟ وعن شعرية هذه الكتابة المجهرية من خلال المجموعة؟

قبل الغوص في مناوشة التصوير لابد - في البداية- من الإشارة إلى أن هذه المجموعة تسير على هدي معظم المجموعات التي وقفنا عليها لحد الساعة، من حيث النزعة التشاؤمية التي ركبها معظم كتاب القصة القصيرة جدا، سواء في اختيار أغلفة بألوان داكنة، وعناوين تختزل مرارة الحياة وشقاء الإنسان المعاصر او بمضامين تكثر من الشكوى والرفض، ولو وقفنا نؤول عتبات المجموعة وننبش في دلالات عناوين قصصها لفشلت أي مقالة ودراسة عن احتواء التفاصيل... خاصة وأن عناوين القصص ال107 حبلى بالقضايا، المحلية الوطنية والإنسانية، السياسية، الاجتماعية والثقافية، توغل في أعماق الذات لتنفتح على كل الآفاق الواسعة، تصور الواقع وتطوح بالقارئ في حدود الحلم، ليعلن استسلامه منذ البداية، وعجزه عن تسييج كل المساحات التي تنفتح عليها المجموعة في مقالة واحدة مهما كان حجمها...

وإذا أضيف إلى كل ذلك رمزية العنوان وشعرية صورة الغلاف وكون عدد من القصص كتبت على شكل أسطر شعرية ناهيك عن توظيف القصاصة لمجموع الأدوات والآليات المرتبطة بالصورة والتصوير سواء تعلق الأمر بالصورة المرئية وما يرتبط بها من ألوان وإشارة إلى أسماء تشكيليين كبار وتوظيف لوحات مشهورة إلى الانفتاح على التشكيل بمعناه العام والاستلهام من العمارة والنحت وتوظيف الألوان في العناوين كما في قصة (ألوان) و (لون لمزاحه) قصة (تبييض)... والتماثيل في متن القصص كقصة اغتراب التي تصور بطلا في روما (كان غريبا يتكئ على تمثال) ص 114 و في العناوين أيضا مثل قصة "الحمامة والتمثال" ص 109... أو تعلق الأمر بالصورة اللغوية القائمة على استعمال اللغة الشعرية والصورة الفنية، المتمثلة في التشابيه، التعابير المجازية والاستعمالات الاستعارية وسيلة للتعبير.... سيعرف القارئ سبب تركيزنا على "شعرية الق. ق. ج" وسيسوغ سبب اقتصارنا على مقاربة الصورة دون غيرها من تلك التيمات التي عالجتها مجموعة "البلح المر" ودون غيرها من الخصائص الشكلية التي تميز ق ق ج ...

إن هلامية التصوير في المجموعة فرض علينا التعامل مع الصورة الفنية بمعناها العام متجاوزين المفهوم المتداول عند جان مولينو و جويل تامين في كتاب (مدخل التحليل اللساني للشعر) الذي يقصر الصورة في المشابهة، إلى المعنى العام المتداول عند فرانسوا مورو في كتابة(الصورة الأدبية) لأن مفهوم الصورة عند هذا الأخير يشمل كل الأنماط البيانية القائمة على المشابهة والمجاورة، خاصة وأن كاتبة (البلح المر) هي من رسم لنا معالم طريق هذا الاختيار عندما تعمدت في قصة "حلم" أن تنحى بالصورة هذا المنحى العام عندما قالت: (أتذكر كلبا ينبح (استعارة) ونورسة تغادر موجة (رمز) وأتذكر موجا بشريا يغشاني وأنا طفلة (حقيقة) ألتصق بامرأة مالحة الخد (كناية) أذكر ما تلا ذلك من صمت يشبه المراكب (مقارنة))ص47 لتزداد هلامية التصوير بانفتاحها على التشكيل،الرسم،الرسامين ومختلف الفنون التعبيرية وتقدم صورا فنية تتداخل فيها العناصر المحسوسة بالمجردة فتشكل صورة معبرة تثير استغراب المتلقي بتجاوزها محاكاة الواقع والنقل الحرفي إلى إعادة تشكيل هذا الواقع عبر مخيال مكرو- سردي، فكانت الصورة عندها ضربا من الكشف عن رؤية أعمق للعالم تسبح بالقارئ في عوالم غرائبية ترسمها الشخصيات كما فعلت بطلة قصة ألوان التي لا تنفك تقطف أقلاما ملونة من شجرة الألوان لترسم الورود، وفي الحلم لا ترى سوى وردة واحدة نبتت في السقف العاري (زهرة نزيف القلب) ص 104 هكذا تُقدم "البلح المر" صورا مأساوية تقطر فنية، يفوح منها عبق التشكيل والرسم؛ فهنا قصة (مسافة) تبتدئ وقد (وقف الرسام بجانب لوحته، لؤلؤة، معرض ضرب رقما قياسيا في عدد الزوار) ص115، وهناك قصة (غرنيكا) ولوحة بابلو بيكاسو تقف ساخرة من واقعنا المغربي ص 103، وهنالك كل من الفنان سالفادور دالي وزوجته غالا في قصة (اتصال ذاكرة) ص 108 يحاكيان معاناة الإنسان المعاصر وشعوره بالوحدة...

وعندما تخلط الكاتبة مكونات الصورة وألوانها تهدم العالم لتبني وتشكل عالمها الخاص: عالم انقلبت فيه القيم، وانحطت فيه الإنسانية وأصبح الإنسان يحلم بأن يكون حيوانا، انظر لهذا العاشق كيف غدا يتمنى لو يكون كلبا لما رأى عشيقته تداعب كلبها ف (ابتلع غصته تمدد مكان الكلب وهو يلعن آدميته) ص95...

  بالصورة اللغوية إذن يمكن جمع كل المتناقضات، واختزال الأزمنة والمسافات وتحويل الكائنات لتشكيل عالم متحول مركب يدور في حلقة مفرغة بطريقة غريبة عبرت عنها قصة "ميتامورفوز" في صورة أغرب (كان مجرد جبنة وضعتها امرأة بعد مخاض بارد... كان فأرا جميلا ووديعا إلى أن أكل قط نصف ذيله فتحول إلى قط شقي طاردته الكلاب... تحول كلبا فظا فانفضت الكلاب من حوله... صار رجلا ليعي فظاظة أن يغدو وليمة للديدان مثل جبنة فاسدة) ص.99... هي صورة موغلة في الخيال لا يمكن حدوثها في الواقع بل يصعب على العقل تصورها... و تتناسل الصورة الغرائبية في تصوير ذبذبات واقع معيش فقد قيمه، واقع يعيش هلوسة وتناقضا غريبا تمرد على الثوابت فصورته قصة " أفكار مهلوسة" بهذه الطريقة: (كلب لا ينبح في وجه القط، قط لا يأكل الفأر، فأر ينام في حضن امرأة، امرأة تضع كلبا، كلب ينبح في وجه قط، قط أخرق يهدي الكلب طبق فئران محمصة) ص.93.. هذا هو واقعنا العصي على الفهم استطاعت القصة القصيرة جدا تكثيفه في لوحات دالة، واقع مسخ تتحول فيه الأبطال إلى كائنات غريبة دون سبب معلن ففي قصة "مسخ" وبينما البطل في الفراش انتابه إحساس أنه تحول إلى وحش كفكاوي (وجد نفسه قد تحول إلى حشرة هائلة الحجم) ولما هرع إلى النافذة (رأى الناس جميعا وقد تحولوا إلى سحالي تأكل رؤوس بعضها. عاد إلى جحره سعيدا بكونه "غريرا" محترما) ص77...

إن الواقع الجديد التي تحاول القصة القصيرة جدا تقديمه للقارئ، واقع مأساوي، المرأة ضحيته الأولى (امرأة تستنجد.. يتلاشى صوتها تحت ذوي القذائف وصراخ الأطفال وأبواب السيارات) والرجل واقف يتفرج على المشهد (يشاهد أشلاء آدمية، كاميرا، رجل بلا رأس، رأس تحت الركام ..) ص 68 وعند النبش في طريقة تشكيل هذه الصور ألفينا الكاتبة قد اعتمدت طرقا متعددة في رسم أبعادها ونكتفي بالتلميح لبعض طرق التصوير من خلال أمثلة قليلة ومنها :

1 – التصوير بالرسم : اعتمدت كاتبة "البلح المر" كثيرا على الألوان في مجموعتها لدرجة تستحق الألوان دراسة خاصة، ودفعت بعض الأبطال إلى رسم لوحات معبرة حاولت من خلالها تمرير رسائلها عبر التصوير، كما وقع في قصة "كابوس" لما أتاحت الفرصة لأحد الأبطال ليرسم الواقع في الصورة التالية: (أخذ الفرشاة ورسم على الحائط، الذي كان يسند ظهره، حدود ملكه. وسط اللوحة رسم عرشا وفكر في إلقاء خطاب البيعة رسم رؤوسا مطأطئة بدون أفواه ولا آذان حين انتهى الحفل شعر بالملل، ففكر في العقاب! رسم قضبانا ومقصلة. قطع رأسين فضجت بقية الرؤوس وشقت أفواهها نشر باقي القضبان على اللوحة. انتبه أن ملكه صار سجنا كبيرا أخذ طلاء أسود وصبغ اللوحة كلها تنفس عميقا وهو يتذكر أنه مجرد "شمكار حاكم") ص50 ... مهما استفضنا في شرح وتحليل هذه الصورة فالصورة تعبر عن نفسها خير من أي تأويل وتحليل... وتعتمد المجموعة الوسيلة ذاتها في قصة "لوحة" حيث رجل (يخرج من جيبه طبشورا ويرسم إطارا. وداخل الإطار يرسم كنبة و تلفازا، منضدة، خبزا وكأسا فائرا. يجلس على الكنبة تقفز القطة إلى حجره... يضغط زر التلفاز ويرتشف حسوة من كأسه. ضجرا يطفئ التلفاز يرسم على الحائط عيني امرأة. يدير ظهره للحائط وينام محتضنا قطته) ص 82 هذه مجرد أمثلة تبين كيف ركبت القاصة التشكيل وسيلة لتصوير الواقع... والتساؤل عن جدوى اعتماد هذه الوسيلة، وكيف خدم هذا الشكل من التصوير مقصدية المبدعة ؟ بحث خاص لن ينتهي...

2 - التصوير باللغة الشعرية : وهي الطريقة الأكثر حضورا في متن المجموعة لدرجة لا تكاد تخلو قصة في المجموعة من تشبيه، مجاز، استعارة أو كناية حاولت فيها الكاتبة لَيَ أعناق المتناقضات والخروج عن السنن المألوفة و النهج المعروف في استعمال اللغة: فإذا كان تشبيه القطار بأفعى يبدو تشبيها عاديا فإن الصورة تغدو غرائبية عند تمثيل القطار بأفعى تبتلع فيلا تمشي على سكة مكمشة (يهتز كثيرا يتقيأ ركابه .. يتقيأ الركاب أمعاءهم يلعنون القطار جميعهم ولا أحد يلعن السكة) 112... لتستمر هذه الغرائبية حتى في أبسط علاقة يمكن أن تجمع رجلا بامرأة لا تبادله نفس الشعور فتقدم قصة صورة تتداخل فيها المشابهة والرمزية لتصور البطل (رجلا بسيطا تعلق قلبه بها وهي نجمة. قلب عار متعلق بنجمة يبدأ بالسقوط محاولا عبثا أن يتمسك بخيط نور رفيع، فيسقط بين فكي سمكة قرش كانت تتنفس الهواء في الظلام) ص 86 ... وقد تتجاوز الصورة علاقة المشابهة إلى المجاورة لتنفتح على المجاز المرسل والكناية، فتختار القاصة جمل تكني بها عما تقصده كما في تصوير نهاية هذا الرجل المزواج الذي تخلت عنه نساؤه بعد إفلاسه و (مات وهو يضم ورقة يانصيب خاسرة) 87، بواسطة اللغة إذن تبني المجموعة عالما غرائبيا قائما على خرق منطقية الإسناد، فجعل ل(الموجة لسان يتذوق طعم حلم...)ص 105 ويمسي الذين لا يقدرون الحب (دائما طافحين على سطح الأشياء كنخالة) ص 46... وتستحيل كثرة العشاق نقمة (عشاقك يسدون عين الشمس لذلك فشمسك دائما عمياء) 36... والأفكار العظيمة كارثة عندما (تسقط على رؤوس أصحابها حين لا يتوقعونها يصدر عنهم أنين مصدوم يشبه صراخ سنبلة في وجه منجل أو صراخ نملة تحت قبقاب خشبي) والأبطال حربائيين يتلونون مع هذا الواقع المسخ هذا الواقع المتغير فتختار الساردة إنهاء مجموعتها القصصية بقصة أقنعة وكيف استحال عليها معرفة رفيق دربها الذي (لم تعرفه أبدا مفردا) لأنه كان في كل مناسبة يظهر لها بقناع (أقنعة لبسها لمناسبات كثيرة حمار، حمامة، ثعلب، أسد...) ص 130 فلا غرابة إذن أن تسود في مجتمع هذه صفاته قيم النفاق والانتقام لدرجة أن أحد أبطال المجموعة أقام وليمة لمسؤولين نافذين وأطعمهم شواء لحم حمار فكانت النتيجة أن أصيبوا جميعا بداء النهاق ص 29

 بالصورة الفنية يتحقق المستحيل، وباللغة الشعرية أضحت الساردة تسمع أنين الجماد وتتخيل حجم أنين البحر (أستطيع أن أتخيل أنين البحر حين تموت حيتانه على الرمل الجاف وأقدر هذا الألم) ص 42 على هذا النحو سارت الصورة الشعرية تبني تفاصيل عوالم (البلح المر)...

 التصوير عبر النهل من الأسطورة : بالإضافة إلى التشبيه الاستعارة والمجاز يدرك قارئ "البلح المر" مدى اعتماد المجموعة على توظيف الأسطورة، لكنها تمكنت من تخليص تلك الأساطير من الخوارق والغرائبية وربطها بالواقع لخلق مساحات أوسع، وفضاءات تعج بالتناقض داخل نص مجهري مما يدفعنا للحديث عن قصة قصيرة أسطورة وليس عن الأسطورة في ال ق ق ج... 

كثيرة هي الأساطير الموظفة في (البلح المر) خدمة للصورة المأساوية التي ترسمها المجموعة، منها ما هو محلي وما هو إنساني، فمتحت من الأسطورة البابلية عندما وظفت أسطورة (ليليث) شيطانة العواصف التي تُرافق الريح، تحمل المرض والموت، ونهلت من أسطورة أطلس و الكاهنة الأمازيغية (ديهيا) في قصة "ولائم الجوع"، واعترفت من الأسطورة الرومانية ولما وظفت كيوبيد الطفل الملاك بسهم الحب لتؤسطره وتحيله عجوزا في قصة (ترنيمة كيوبيد) (بعد سنين قرر كل منهما أن يبوح لصاحبه بما كان. فتحا فميهما فعلت همسهما ترانيم كيوبيد العجوز ينصبهما كأجمل عاشقين) ص 66 . وعلى نفس النهج حاولت المجموعة أسطرة بعض الشخصيات الإنسانية بمنحتها قوة خارقة تسمح لها بالتحول أو القيام بأعمال يعجز عنها الجن

3 - التصوير عبر النهل من القصص الإنسانية والدينية: وكما استفادت المجموعة من توظيف الأسطورة فإنها انفتحت على عدد من القصص الإنسانية إما بالإحالة عليها من خلال العناوين مثل توظيف (الطفل والبحر) في إحالة على قصة (العجوز والبحر) لإرنيست همنغواي ص 105 أو توظيف أبطال من أعمال أدبية مشهورة كشخصية لوليتا التي استوحتها من رواية للكاتب الروسي فلاديمير نابوكوف، أو استحضار عبارات دالة كما في قصة "عنف" إذ ابتدأت القصة بعبارة (كلما دخل عليها ..) في إحالة لغوية واضحة لقصة مريم (كُلَّمَا دَخَلَ عَلَيْهَا زَكَرِيَّا الْمِحْرَابَ وَجَدَ عِندَهَا رِزْقاً)، بل ألفينا بعض القصص تنبني في معماريتها على اقتباس من قصة خلق الإنسان في القرآن كما في قصة (حلم) التي ورد فيها: (نطفة ... فعلقة ... فمضغة ...فعظاما ... فكسوناه حزنا) ص 127 بالإضافة إلى الاستشهاد بشخصيات إنسانية في التاريخ والفكر المحلي الأمازيغي كقصة الملك جوبا في قصة "رأس جوبا" ص 67، أو شخصيات أدبية من الفكر العالمي مثل شخصية فاوست من الثقافة الألمانية...

ما يستفاد من التصوير في "البلح المر" هو أن المجموعة كانت صورة وصوتا نسائيا حاول تقديم صورة عن الواقع المعيش نيابة عن كل النساء (قد نكون واحدة.. نتمتم فتحمل همهماتنا الريح لقاحا لزهور الألم) ص 85، وأن رصد تفاصيل تلك الصورة لم يكن سهلا ويتطلب نفسا طويلا لم تستطع المجموعة الحفاظ على نفس النفس، فكانت بداية المجوعة بقصص طويلة والانتهاء بقصص قصيرة، وأن الصور في معظمها كانت مشحونة بشحنات سالبة، تنقل واقعا مريرا يعيش أزمة قيم حادة جعلت الإنسان يتساوى مع الحيوان وأحيانا يلعن آدميته ويتمنى لو كان حيوانا، فكان توظيف الحيوانات المحيلة على الخسة والنذالة سمة بارزة في الصور التي رسمتها القصص بل تعمدت نزع الصفات الموجبة عن قصد، فتجاهلت وفاء الكلب لتركز على ما في الذاكرة الشعبية من معان سلبية مرتبطة بهذا الحيوان، كما في قصة (كلب) (أيها الكلب حتى لو لعقت حذائي فلن أسامحك ظل الكلب هادئا في حضن صاحبه بينما راح هذا الأخير يصب جام غضبه على رجل يكاد يقعي) ص 102، وفي صورة أكثر تركبيا، وأعمق دلالة تستنجد قصة (لقطة) بعدد من الحيوان لتقدم مشهدا بانوراميا  يكاد يختزل صورة الواقع: (الحطاب يتكئ على جذع الشجرة، السنجاب في أعلى الشجرة يراقب الحطاب، الأفعى التي تسكن الجحر في الأسفل تأكل أبناء السنجاب، الأوراق الصفراء في الربيع العاري لا تستر شيئا... المنشار يشحذ أنيابه) ص 107

وحتى وإن كانت بعض الصورة مسالمة ناعمة بنزعة خبرية تقريرية يفتر فيها التعبير الفني فإن اعتماد مفاجأة القارئ وسيلة لتخييب أفق انتظاره أثرى فنيتها وأدبيتها فقد بنيت قصة (شك ناسف) بناء تقليديا حيث شاب يشك في خيانة الزوجة الشابة لأبيه، ويتضايق من إخوته الصغار الذين لا يرى فيهم إلا مزاحمين له في مال أبيه ويشك في كونهم إخوته... لتأتي المفاجأة  في النهاية عندما يكتشف أن والده كان عاقرا ص70. وبيد أن السارد اختار ضمير المخاطب لسرد قصة (واجهات) فقد كانت القصة وبناء الشخصية بسيطا شخص يرى نفسه في واجهة زجاجية ويعتقد أن أحدا يتقدم نحوه (يرتطم جسده بجسدك كجذع نخلة، تسقط لا يهتم بك أحد ... تدرك فجأة أنك ارتطمت بخيالك في واجهة زجاجية لمتجر كبير) ص.79

إن الصورة في "البلح المر" مستويات عدة فهي تارة صورة توثيقية ناقلة تصور عالما مألوفا لا يختلف أبطاله في أقوالهم مواقفهم وأفعالهم عما نعيشه في واقعنا، وتارة صورة تخييلية قائمة على غرائبية العلاقة بين الموظف في الصورة والمقصود منها، لتخلق مفاجأة مخيبة لأفق انتظار القارئ، وتارة رمزية لتغدو الق. ق. ج بكل عناصرها رمزا دالا تلتقي فيه الآلام والآمال تمتح من الماضي لتستشرف المستقبل، فتحيل الرمز من قالب جاهز متداول إلى معنى يولد مع معاناة التجربة ويفرض على المتلقي ضرورة ركوب قطار التأويل للوصول إلى بعض ما تتغياه الصورة، التي تتحول من مجرد أداة لنقل المضمون إلى غاية في حد ذاتها، لما تتضمنه من خلق وإبداع ما دامت كل عناصرها متلاحمة وليس هناك عنصر أكثر فعالية من الآخر في معمارية هذه الكبسولة الفنية التي اختزلت الصراع ونقلته من الفضاءات والأكوان إلى عمق الذات الإنسانية متجاوزة المواضيع التقليدية المرتبطة بالاستعمار والقضايا الاجتماعية المستهلكة، ومتجاهلة الأشكال الموروثة بصيغها المسكوكة لتكون عدسة عالية الجودة قادرة على التسلل عبر المسام لقياس نبضات وانفعالات الذات وتفاعلها وتفاعل الآخر معها.... وتصبح الرمزية تشكيلا وبناء للمعنى عبر استدعاء أعلام وأماكن للتعبير عن موقف ذاتي أو جماعي من خلال رموز دينية تاريخية طبيعية أدبية للتخلص من ربقة التقريرية والتعبير المباشر لتنسج أمام القارئ عالما متخيلا يحتل في الرمز مكانة وسطى بين صوت الأنا المبدعة وصوت الشخصية أو الشيء الرمز، فيغدو مختلفا عنهما وإن انطلق من الأنا هكذا تجعل الرمزية من المرأة في المجموعة شخصية نمطية يمكن أن تنسحب على أي امرأة أينما وجدت بعدما أحالتها إلى تجربة شعورية وصورة لفسيفساء في مرايا مهشمة كل قطعة فيه تنوء بما تحمله من مأساوية تلخص كل المعاني السالبة التي يمكن تصورها عن المرأة في الوطن العربي من صورة المرأة العقيم، المفعول بها، العانس، الهاربة، لهبيلة، ظل الرجل، المرأة التي لا قلب لها تعيش في واقع يختزل كل الأمراض العقد المرتبطة بالوصولية والانتهازية والانهزامية والاستسلام والنصب والاحتيال تاريخه سلسلة من الخيبات والهزائم والنكسات... لذلك لا غرو أن يقوم هذا المجتمع على التنكر لقيمه. ومن لا زال يحمل ذرة أنفة ما عليه سوى الهروب من هذا الواقع الموبوء إلى الصفاء حيث عالم الكتابة والإبداع فكان أبطال المجموعة في معظمهم رسامين ومخرجي مسرح وكتاب رواية أو قصة أو دراما، شعراء محبطين، يائسين لا قدرة لهم على التأثير في محيطهم أو إحداث التغيير في واقعهم، لا يملكون سوى الجلوس قانعين بفشلهم يدخنون حشيش الأفكار وأقصى ما يستطيعون فعله هو الهروب إلى الحلم وانتظار نهاياتهم المأساوية (السجن الموت والجنون) ليقف القارئ مشدوها لهذه الكتابة الزئبقية كيف استطاعت أن تختزل كل هذه التناقضات في نصوص مكثفة إلى حد الانفجار تسبح في مجراتها صور، رموز و وأساطير محلية، عربية وعالمية كل رمز فيها يستحق كتابا خاصا

 

ذ. الكبير الداديسي